Laocoön: Trooja preestri kannatused ja selle surmajärgne elu

Laocoön: Trooja preestri kannatused ja selle surmajärgne elu



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Skulptuurigrupp Laocoön ja tema pojad, mis on eksponeeritud Vatikanis pärast selle taasavastamist aastal 1506, kujutab Trooja vürsti ja preestri Laocoöni (Ankhise venna) ning tema poegade Antifantese ja Thymbraeuse kannatusi ning on üks antiikaja kuulsamaid ja põnevamaid kujusid. Tema oma Looduslugu, Plinius Vanem nendib, et Laocoön, mille on loonud väljapaistvad Rhodia skulptorid Hagesander, Polydorus ja Athenodorus, „on kunstiteos, mida tuleks eelistada mis tahes muule maalile või kujukesele” (36.37). Kunstiajaloolaste seas on skulptuurigrupp saanud peaaegu universaalset tunnustust alates selle taasavastamisest küsitavatel asjaoludel 1506. aastal.

Kas kuju on kuulsalt näidatud pärast selle avastamist Vatikani palee äsja kujundatud Belvedere aias, see on tegelikult Pliniuse mainitud iidne skulptuur või pigem tark renessansi võltsing? Kui viimane, kes võis selle meisterliku pettuse välja mõelda? Kui esimene, kas see on Rooma patroonile tehtud hellenistliku pronksi originaal või marmorkoopia?

Hoiduge kingitusi kandvatest kreeklastest

Loo kõige kuulsamas versioonis, nagu rääkis Vergilius (70-19 eKr) oma AeneidLaocoön oli hoiatanud oma kaaskodanikke kreeklaste eest, isegi kui nad kingitusi kannavad, ning püüdnud paljastada puidust hobuse tõelist olemust, lüües seda odaga (kõnealune puuhobune on muidugi kurikuulus). Trooja hobune ”, mille Kreeka väed jätsid rannikule, et võimaldada ehitise sisse peidetud vägedele juurdepääsu linna). Kui hiljem tõusid merest kaks madu preestrit ja tema poegi tapma, tõlgendasid troojalased nende kohutavat surma jumaliku kättemaksu aktina ja otsustasid viivitamatult puidust hobuse linna kolida, arvates, et see oli Minervale annetus ( Ateena).

Vaatamata sellele, et see ilmus iidses kirjanduses alates Homerose-ajast kuni Bütsantsi traditsioonideni, on Laocoöni kannatuste kunstilised kujutised vähe ja kaugel.

Miletose Arctinuse sõnul, mis oli tragöödia varaseim traditsioon (säilinud alles hilisemate tsitaatide kaudu), oli Apollo saatnud kaks madu tapma Laocoöni ja ainult ühe tema poegadest; samas kui hilisem autor Smintna Quintus väidab, et maod tapsid mõlemad pojad, kuid säästsid isa.

Servius, teine ​​hiline autoriteet (u 400 m.a.j), räägib meile, kuidas Laocoönil õnnestus Apollo viha tekitada, magades koos oma naisega jumalatemplis kultuskuju ees. Veel hilisem allikas, Bütsantsi teadlane Tzetzes, lisab, et Laocoöni surma sündmus leidis aset Türgi -Apollo templis - määrates karistuse kuriteopaigale sobivalt.

5. sajandil e.m.a kreeka näitekirjanik Sophokles tootis sellel teemal tragöödia, millest hilisemates tsitaatides on säilinud vaid mõned killud. Peale ülalmainitud allikate pakuvad traagilise loo mitmesuguseid üksikasju hellenistlikud luuletajad Apollodorus ja Euphorion, ajaloolane Dionysius Halicarnassusest, Rooma kirjanik Petronius, Hyginosele omistatud ladinakeelsed muinasjutud ja veel mõned killud.

Armastuse ajalugu?

Telli meie tasuta iganädalane uudiskiri!

Vaatamata sellele ilmumisele iidses kirjanduses alates Homerose-aegsest kuni Bütsantsi traditsioonideni, on Laocoöni kannatuste kunstilised kujutised vähesed. Kujutised ilmuvad mõnel Kreeka vaasimaalil (5. – 4. Sajandil e.m.a) ja kahel Pompei freskodel (umbes 25–75 m.a.j). Marmorist kujurühm Laocoön ja tema pojad, jääb seetõttu kõige erandlikumaks kujutuseks vaid käputäiest iidsetest teosest, mis illustreerivad Laocoöni kannatusi.

Michelangelo ja Laocoöni taasavastamine

Pärast 1. sajandit m.a.j. näib, et Laocoöni kannatused on tasapisi mälust libisenud. Alles renessansiajastul tunnustati täielikult tema tragöödiat-ja mis veelgi olulisem-marmorist kujugrupi kunstiajaloolist tähtsust. See taasavastamine pole aga probleemideta. Esiteks, Felice de Fredis avas skulptuuri peaaegu terveks 14. jaanuaril 1506. aastal, samal ajal kui pani oma majale aluse Oppia mäe äsja ostetud viinamarjaistandusele. Avastusest teavitatud paavst Julius II saatis oma arhitekti Giuliano da Sangalla ja Michelangelo Buonarroti järele, et kontrollida veel osaliselt põimitud skulptuuri.

Da Sangalla tunnistas kohapeal Laocoön Plinius mainis, omandas paavst kunstiteose 23. märtsiks 1506. aastal eKr ja pani selle poole aasta jooksul avalikule väljapanekule Belvedere aias, mis oli samal aastal äsja kavandatud ühendama endine Belvedere palee Vatikani paleega (nüüd Vatikani muuseumid).

Kuigi kujugrupp oli ligi 1500 aasta pärast avastatud teose jaoks märkimisväärselt hästi säilinud, puudusid mitmed tükid: eelkõige Laocoöni parem käsi, osa vanema poja käest, noorema poja parem käsi ja mitmed segmendid madudest; lõpuks on altari tagakülg erinevast marmorist (tekitab kahtlusi selle kuupäeva osas).

Aastal 1510 eKr toimus kunstnike seas mitteametlik konkurss, kus paluti ettepanekuid, mille kohtunikuks pidi olema Raphael, Laocoöni parema käe taastamiseks. Veneetsia Piazza San Marco väljaku tööde skulptor Jacopo Sansovino võitis konkursi oma ettepanekuga kangelaslikult välja sirutatud käest; Michelangelo oli soovitanud puuduva käe painutada õla tahapoole. Aastaid hiljem lisati Laocoöni kujule tõepoolest veelgi rohkem sirutatud käsi; noorema poja käsi ja puuduvad osad madudest lisandusid hilisematel sajanditel.

Hämmastaval kombel avastas klassikaline arheoloog Ludwig Pollack 1905. aastal CE-s selle koha lähedal asuvast hoovist osa marmorist tahapoole painutatud käest. Laocoön avastati ise. Pool sajandit hiljem lisati kujule „Pollacki käsi”, kuna näidati, et käe puurauk sobis ideaalselt õla vastava avaga.

Kui rühmitus 1980ndatel CE laiali lammutati, avastati nii iidseid kui ka varauusaegseid muudatusi erinevatest purunemistest, lõikamistest, aukudest ja eraldi tükke ühendavatest metallist kõõlustest. Lahtivõtmine on viinud Seymour Howardi järeldusele, et Laocoön oli kompaktsem, dünaamilisem, diagonaalselt seatud püramiidne ja seega sidusam kompositsioon, mis oli kooskõlas hilis-hellenistliku „barokkstiiliga”, mis oli inspireeritud Pergamoni kesk-hellenistlikust kunstiteosest.

Kunstiajaloolase Lynn Cattersoni sõnul ei olnud Michelangelo kohalolek Laocoöni avastamise ajal kaugeltki juhuslik. Kaudsete tõendite hoolika uurimise põhjal väidab ta, et Laocoön on hoolikalt kujundatud renessansi võltsing. Tõepoolest, ta vihjab, et just Michelangelol oli „motiiv, vahendid ja võimalus” luua see petturlik kunstiteos - see tähendab ambitsiooni oma kaasaegseid petta (nagu ta oli seda teinud varem), raha marmori ostmiseks (nagu tema paberid tõestavad) ja aeg pettustöö tegemiseks aastatel enne selle avastamist (umbes samal ajal lõi ta oma enneolematu meistriteose Pietá).

Nii raske kui on ette kujutada, et Michelangelo ise poleks lõpuks oma suurepärast pettust paljastanud, on veelgi vähem tõenäoline, et ükski tema kaasaegsetest ei rääkinud võltsingust - sest tal pidi olema kaasosalisi, kui mitte tegelikus loomingus, siis vähemalt transportimisel viinamarjaistanduse leiukohta. Tavaliselt mõistetakse, et vastupidi Laocoön avaldas sügavat mõju Michelangelo stiili arengule. Jääb selgusetuks, kust ta oleks saanud selle meistriteose jaoks inspiratsiooni. Pealegi stiililiselt Laocoön vastab Michelangelole tundmatutele hellenistlikele kunstiteostele - nagu Pergamoni altar (praegu Berliinis ja väljakaevatud 19. sajandi lõpul) ja Sperlonga skulptuurid (avastati 1957. aastal eKr Rooma ja Napoli vahel asuvas Tiberiuse hävinud villas). Nendel ja muudel põhjustel lükkavad enamik, kui mitte kõik kunstiajaloolased Cattersoni väite tagasi problemaatiliseks ja seega väga ebatõenäoliseks.

Keiserlikust komisjonist kunstiajaloolise ideaalini

Pliniuse sõnul on Laocoön loodi Rooma keisri Tiituse paleesse (u. 79-81 m.a.j), Vespasiani poja ja järeltulija (u. 69-79 m.a.j). Selle palee asukoht pole aga teada. Felice de Fredise viinamarjaistandus asus kohe Serviani müüri sees Esquiline'i lõunaosas, Sette müügist (tsisternid) ida pool, pakkudes lähedal asuvaid Tiituse ja Trajani rooma vanne (ehitatud üle räsitud) Domus Aurea Nerost) Colosseumi vastas. See Esquiline'i piirkond oli kunagi Maecenase aedade koht, kus hiljem pärast Rooma naasmist elas Tiberius (u. 14-37 m.a.j.). Pliniuse avaldust Tiituse kohta võib tõlgendada kui märki keiserlikust tellimusest.

Kaasaegsed ajaloolased nõustuvad üldiselt sellega, et Vatikanis eksponeeritud Laocoönit võib identifitseerida kui Pliniuse mainitud kunstiteost.

Märkimisväärsem viide kuupäevale - ja võimalikule tellimusele - avastati aga 1957. aastal CE Sperlonga Tiberiuse villa territooriumil (Rooma ja Napoli vahelisel rannikul) varisenud groti kohas. Homeristlike teemadega hellenistlike marmorist skulptuurigruppide seas Sperlongal on Scylla stseeni laevale alla kirjutanud kolm skulptorit Athenodoros, Agesandros ja Polydoros.

On märkimisväärne, et need on samad nimed nagu kolmel Rhodia kunstnikul, kellele Plinius omistas Laocoön (kuigi loomulikult pakub ta latiniseeritud versioone). Kuigi Sperlonga skulptuurid võidi tellida põlvkond varem, on seos Tiberiuse ja gruppide ning ka Laocoön (mis puudutab Tiberiuse oletatavat müütilist päritolu Odüsseusest ja Aeneast) viitab ilmselt kuupäevale 1. sajandi alguses CE (Sperlonga grott varises kokku 26 eKr, tappes peaaegu Tiberiuse ise) - ja pealegi: Tiberius läks pensionile Rhodosele mõned aastad (6 eKr -2 pKr), enne kui Augustus Rooma tagasi kutsus (umbes 27 eKr - 14 m.a.j).

Kaasaegsed ajaloolased on tõepoolest üldiselt nõus, et Laocoön ja tema pojad Vatikanis Pio-Clementino muuseumis eksponeeritud saab tuvastada kui Pliniuse mainitud kunstiteost. Möödunud sajandi restaureerimispüüdlused on aga näidanud, et ausambarühm koosneb seitsmest tükist. See näib olevat vastuolus Pliniuse väitega, et teos on nikerdatud „ühest kivist”. Seda väidet võib tõlgendada nii, et skulptorid kasutasid ühte marmoritükki, mis tuli näiteks transpordi või muul põhjusel mitmeks tükiks lõigata; skulptuur võis olla rekonstrueeritud ka antiikajal pärast Pliniuse aega (nagu lahtivõtmine näib kinnitavat); või võisid teda petta nähtamatud liitumised.

Isegi kui Vatikan Laocoön on täpselt sama kunstiteos, mida mainis Plinius-ja võib-olla Tiberius tellis ta Maecenase aedade elukohaks-selle päritolu kohta on olnud kaks konkureerivat seisukohta: varase Rooma skulptuuri meistriteos hilis-hellenistlikus „barokkstiilis” või keskahellenistliku pronksiteose marmorist koopia, võib-olla Pergamene koolist (2. sajand e.m.a).

Vanem vaade, et Laocoön ise pärineb 2. sajandist e.m.a, on nüüd oma koha kaotanud. Kuigi stiililised omadused seostavad Laocoön Pergamene kooliga võib üldine kunstiline huvi Laocoöni kannatuste teema vastu hellenistlikul perioodil soosida ettepanekut, et kolm Rhodose skulptorit lõid oma meistriteose oma inspiratsioonist ja Rooma tellimusel-ning on inspireerinud peaaegu kaasaegset tõusu selle kujutised Pompeis.

Pole üllatav, et Laocoön rühmitus avaldas renessansiaegsetele kunstnikele nagu Michelangelo nii suurt muljet. Ligikaudu elusuuruses figuuride erksad näoilmed kiirgavad piinu, meeleheidet ja ängi. Kehade ümber looklevad pahatahtlikud maod mitte ainult ei kägista oma ohvreid, vaid hammustavad nende mürgiste kihvadega nende liha lõputus piinamisstseenis. Figuuride dünaamilised, moonutatud poosid näitavad selgelt nende valu ja ahastust. Skulptuur on emotsioonide, tegevuse ja draama meistriteos ning see sai kunstnikele inspiratsiooni peaaegu vahetult pärast selle avastamist, mitte vähem kui Michelangelo ise.

Selle artikli versioon avaldati algselt saidil AncientWorldMagazine.com.


Laocoön (El Greco)

The Laocoön on õlimaal, mille lõi aastatel 1610–1614 Kreeka maalikunstnik El Greco. See on osa Washingtoni riikliku kunstigalerii kollektsioonist.

Laocoön
KunstnikEl Greco
Aasta1610–1614
TüüpÕlimaal
Mõõtmed142 × 193 cm (56 × 76 tolli)
AsukohtRahvuslik kunstigalerii, Washington, D.C.

Maal kujutab kreeka ja rooma mütoloogilist lugu Poseidoni trooja preestri Laocoöni ning tema kahe poja Antiphantese ja Thymbraeuse surmast. Laocoönit ja tema poegi kägistasid meremaod - see oli jumalate saadetud karistus pärast seda, kui Laocoön üritas oma kaasmaalasi Trooja hobuse eest hoiatada. [1] Kuigi inspireeritud hiljuti avastatud monumentaalsest hellenistlikust skulptuurist Laocoön ja tema pojad Roomas on Laocoön Mannerismi produkt, 16. sajandil Itaaliast pärit kunstiline liikumine, mis oli vastuolus renessansi kunstiideaalidega. [2] El Greco maal puruneb teadlikult renessansikunsti tasakaalust ja harmooniast oma tugeva emotsionaalse atmosfääri ja moonutatud kujunditega.


Branko van Oppen

Branko F. van Oppen de Ruiter on vabakutseline näituse kuraator ja sõltumatu teadlane, kes on spetsialiseerunud varajasele Ptolemaiose kuningannale, ideoloogiale, genealoogiale ja kronoloogiale-mille kohta ta on avaldanud erinevaid artikleid ja esseesid. Varem oli ta külalisuurija ja kuraator Allard Piersoni muuseumis, eriti Kreeka-Rooma Egiptuse kollektsioonis. Hiljutised uurimisprojektid keskendusid muuseumi terrakotakollektsioonile ja Ptolemaiose pitsatite Edfu aardele. Viimast projekti on heldelt sponsoreerinud Mondriaani fond (Amsterdam) ja Getty Research Institute (Los Angeles).

Tulemuste kuvamine 1 kuni 10 11 -st


Sisu

Trooja preestri Laocoöni lugu pärineb Kreeka eepilisest tsüklist Trooja sõdades, kuigi Homeros seda ei maini. See oli tragöödia, mille Sophokles nüüd kaotas, ja seda mainisid ka teised Kreeka kirjanikud, kuigi sündmused madude rünnaku ümber on märkimisväärselt erinevad. Kõige kuulsam neist on nüüd Vergiliuses Aeneid (vt Aeneid tsitaat kandes Laocoön), kuid see pärineb ajavahemikust 29–19 eKr, mis võib olla skulptuurist hilisem. Kuid mõned teadlased näevad gruppi Virgiliuse kirjeldatud stseeni kujutisena. [13]

Vergiliuses oli Laocoön Poseidoni preester, kes tapeti koos mõlema pojaga pärast seda, kui ta oli püüdnud paljastada Trooja hobuse kavalust, lüües seda odaga. Sophokleses seevastu oli ta Apollo preester, kes oleks pidanud olema tsölibaadis, kuid abiellunud. Maod tapsid ainult kaks poega, jättes Laocoön ise kannatama. [14] Teistes versioonides tapeti ta selle eest, et ta oli oma naisega Poseidoni templis seksinud või lihtsalt templis ohverdanud koos oma naisega. [15] Selles teises versioonirühmas saatis maod Poseidon [16] ja esimeses Poseidon ja Athena ehk Apollo ning troojalased tõlgendasid surmajuhtumeid tõendina, et hobune on püha objekt. Mõlemal versioonil on üsna erinev moraal: Laocoönit karistati kas vale tegemise või õiguse eest. [8]

Maod on kujutatud nii hammustavate kui ka ahendavatena ning tõenäoliselt on need mõeldud mürgisteks, nagu Vergiliuses. [17] Pietro Aretino arvas nii, kiites rühma 1537. aastal:

. kaks madu, rünnates kolme kuju, tekitavad hirmu, kannatuste ja surma kõige silmatorkavamaid nägusid. Poolidesse haaratud noored kardavad, et kihvadest tabatud vanamees piinab mürki saanud last. [18]

Vähemalt ühes loo kreekakeelses jutustuses suudab vanem poeg põgeneda ja kompositsioon näib seda võimalust võimaldavat. [19]

Muinasaeg Muuda

Teose stiil on kokku lepitud hellenistliku "Pergamene baroki" omaga, mis tekkis Väike -Kreeka piirkonnas umbes aastal 200 eKr ja mille tuntuim kahtlemata algupärane teos on Pergamoni altar, dateeritud u. 180–160 eKr ja nüüd Berliinis. [20] Siin on Alcyoneuse figuuri kujutatud sellises poosis ja olukorras (ka maod), mis on väga sarnane Laocoöni omaga, kuigi stiil on oma põhimõtete poolest "lõdvem ja metsikum" kui altar. [21]

Laocoöni teostus on kogu aeg äärmiselt hea ja koosseis on väga hoolikalt arvutatud, kuigi tundub, et rühmas tehti iidsetel aegadel kohandusi. Mõlemad pojad on oma isaga võrreldes üsna väikesed, [21] kuid see suurendab keskse kuju mõju. Sageli arvatakse, et kasutatud peen valge marmor on kreeka, kuid seda pole analüüsi abil tuvastatud.

Plinius Muuda

Plinius oma entsüklopeedilises ülevaates Kreeka ja Rooma kiviskulptuuri kohta Looduslugu (XXXVI, 37) ütleb ta:

. mitme väga suurepärase teose puhul on nendega tegelenud kunstnike arv osutunud oluliseks takistuseks igaühe kuulsusele, ükski inimene ei saa kogu au endale haarata ja seda on võimatu välja anda seda proportsionaalselt mitme kunstniku nimega kokku. Nii on see näiteks Laocoöni puhul, näiteks keiser Tiituse palees, teos, mida võib pidada eelistatumaks mõnele muule maalikunsti või [pronksist] kujukesele. See on skulptureeritud ühest plokist, nii peategelane kui ka lapsed, ja maod oma imeliste voltidega. Selle grupi tegid kontserdil kolm silmapaistvamat kunstnikku, Rhodose põliselanikud Agesander, Polydorus ja Athenodorus. [22]

Üldiselt on aktsepteeritud, et see on sama töö, mis praegu Vatikanis.[23] Nüüd arvatakse väga sageli, et kolm roodlast olid kopeerijad, võib -olla Pergamoni pronksskulptuuri, mis loodi umbes 200 eKr. [24] [25] Tähelepanuväärne on see, et Plinius ei käsitle seda küsimust selgesõnaliselt viisil, mis viitab "ta peab seda originaaliks". [26] Plinius nendib, et see asus keiser Tiituse palees ja on võimalik, et see jäi samasse kohta kuni 1506. aastani (vt allpool jaotist „Leiapunkt”). Samuti kinnitab ta, et see on nikerdatud ühest marmoritükist, kuigi Vatikani teos sisaldab vähemalt seitset omavahel haakuvat tükki. [27] [28] Ülaltoodud fraas on tõlgitud kui "kooskõlastatud" (de consilii sententia) on mõnede arvates pigem nende tellimusele kui kunstnike töömeetodile viitav, andes Nigel Spivey tõlkes: "[kunstnikud] konstrueerisid nõukogu nõudel grupi.", mida Spivey tähendab, et komisjon oli Titus, võib -olla isegi teiste seas soovitas Plinius arukad. [29]

Samad kolme kunstniku nimed, ehkki erinevas järjekorras (Athenodoros, Agesander ja Polydorus) koos nende isade nimedega, on kirjutatud ühele skulptuurile Tiberiuse villas Sperlongas (kuigi need võivad olla varasemad kui tema omand). 30], kuid tundub tõenäoline, et mitte kõik kolm meistrit ei olnud samad isikud. [31] Ehkki laias laastus sarnased, on paljud kahe rühma teostamise aspektid drastiliselt erinevad, Laocooni rühm on palju kõrgema kvaliteediga ja viimistlusega. [32]

Mõned teadlased arvasid, et Rhodoselt Lindoselt leitud auväärsed pealdised on dateeritud preestritena Agesanderi ja Athenodorosega ajavahemikku pärast 42. aastat eKr, muutes aastad 42–20 eKr Laocoöni grupi loomise kõige tõenäolisemaks kuupäevaks. [24] Sperlonga kiri, mis annab ka kunstnike isadele, teeb siiski selgeks, et vähemalt Agesander on erinev isik Lindosel registreeritud samanimelisest preestrist, kuigi väga tõenäoliselt seotud. Nimed võisid perekondliku töötoa raames (mis võis sisaldada paljutõotavaid noori skulptoreid) kontekstis korduda põlvkondade kaupa, Rhodose harjumus. [33] Skulptuuridel või nende alustel on kokku kaheksa Athenodorose "allkirja" (või silti), neist viis Itaaliast. Mõned, sealhulgas Sperlongast pärit, salvestavad oma isa Agesanderina. [34] Kogu küsimus jääb akadeemilise arutelu teemaks.

Renessanss Muuda

Rühmitus avastati veebruaris 1506 Felice De Fredise viinamarjaistanduses, teatades sellest, ent entusiastlik klassitsist paavst Julius II saatis oma õukonnakunstnikud. Michelangelo kutsuti kuju avastamise kohale kohe pärast selle avastamist, [35] koos Firenze arhitekti Giuliano da Sangallo ja tema üheteistkümneaastase poja Francesco da Sangalloga, hiljem skulptoriga, kes kirjutas üle kuuekümne aastaid hiljem: [36]

Esimest korda, kui olin väga noor Roomas, räägiti paavstile väga kaunite kujude avastamisest Santa Maria Maggiore lähedal asuvast viinamarjaistandusest. Paavst käskis ühel oma ohvitseril joosta ja käskida Giuliano da Sangallol neid vaatama minna. Nii asus ta kohe teele. Kuna Michelangelo Buonarroti leidus alati meie majas, kui isa oli ta kohale kutsunud ja määranud talle paavsti haua ülesandeks, tahtis isa ka tema kaasa. Liitusin isaga ja läksime. Ronisin kujukeste juurde, kui isa ütles kohe: "See on Laocoön, mida Plinius mainib". Siis kaevasid nad augu laiemaks, et saaks kuju välja tõmmata. Niipea kui see oli nähtav, hakkasid kõik joonistama (või "hakkasid lõunatama") [37], arutades samal ajal iidsetest asjadest, vesteldes samuti Firenze omadest.

Julius omandas grupi 23. märtsil, andes De Fredisele kirjatundja töökoha ja tollitulud ühest Rooma väravast. Augustiks paigutati grupp avalikule vaatamisele Vatikani uhiuue Belvedere aia seina niššis, mis on nüüd Vatikani muuseumide osa ja mis peavad seda oma ajaloo alguseks. Seni ei olnud tal alust, mida lisati alles 1511. aastal, ning erinevatest väljatrükkidest ja joonistustest ajast, mil vanem poeg näib olevat ülejäänud rühmast täielikult eraldatud. [38]

Juulis 1798 viidi ausammas Prantsusmaale pärast Prantsusmaa vallutamist Itaaliasse, kuigi varuosad jäeti Rooma. See oli välja pandud, kui novembris 1800 avati Louvre'is uus Musée Central des Arts, hiljem Musée Napoléon. Kompositsiooni valmimiseks kuulutati välja uute osade konkurss, kuid ühtegi tööd ei tehtud. Selle asemel kasutati mõningaid üle 150 aasta vanuste François Girardoni kipslõikeid. Pärast Napoleoni viimast kaotust Waterloo lahingus aastal 1815 tagastati enamik (kuid kindlasti mitte kõik) prantslaste röövitud kunstiteoseid ja Laocoön jõudis Rooma jaanuaris 1816. [39]

Restaureerimine Muuda

Kui kuju avastati, puudus Laocoöni parem käsi koos ühe lapse käe ja teise parema käe ning erinevate maduosadega. Paremal asuv vanem poeg eraldati ülejäänud kahest figuurist. [40] Laocoöni istmena kasutatud altari vanus on endiselt ebakindel. [41] Kunstnikud ja asjatundjad arutasid, kuidas tuleks puuduvaid osi tõlgendada. Michelangelo pakkus, et puuduvad paremad käed olid algselt üle õla painutatud. Teised aga arvasid, et õigem on näidata kangelasliku žestiga väljapoole sirutatud paremaid käsi. [42]

Vasari sõnul korraldas umbes 1510. aastal paavsti arhitekt Bramante skulptorite seas mitteametliku konkursi paremate käte asendamiseks, mille hindas Raphael ja võitis Jacopo Sansovino. [43] Võitjat, välja sirutatud asendis, kasutati koopiates, kuid seda ei seostatud algse grupiga, mis jäi selliseks nagu oli kuni 1532. aastani, mil Michelangelo õpilane Giovanni Antonio Montorsoli lisas oma veelgi sirgjoonelisema versiooni Laocoöni väljaulatuvast. käsivars, mis püsis paigal kuni tänapäevani. Aastatel 1725–27 lisas Agostino Cornacchini noorema poja käsivarrele lõigu ja pärast 1816. aastat korrastas Antonio Canova pärast Pariisist naasmist gruppi, veendumata täienduste õigsuses, kuid soovides vältida vaidlusi. [44]

Aastal 1906 avastas arheoloog, kunstikaupmees ja Museo Barracco direktor Ludwig Pollak Roomas ehitaja hoovist, selle grupi leidmise koha lähedalt, marmorist käe fragmendi. Märkides stiililist sarnasust rühmitusega Laocoön, esitas ta selle Vatikani muuseumidele: see jäi nende laoruumidesse pooleks sajandiks. 1957. aastal otsustas muuseum, et see käsi - nagu Michelangelo soovitas - kuulus algselt sellele Laocoönile, ja asendas selle. Paolo Liverani sõnul: "Tähelepanuväärne on see, et vaatamata kriitilise lõigu puudumisele oli torso ja õlaliigese ühendus tagatud ühele puuraugule, mis sobitus ideaalselt teisega." [45]

1980ndatel hakati kuju demonteerima ja uuesti kokku panema, lisades uuesti Pollaki käe. [46] Laste käte ja käte taastatud osad eemaldati. Lahtivõtmise käigus [47] oli võimalik jälgida purunemisi, lõikamisi, metallist tihvte ja tüübliauke, mis näitasid, et antiikajal oli kasutatud või vähemalt kaalutud kompaktsemat kolmemõõtmelist püramiidrühma . Seymour Howardi sõnul näitavad nii Vatikani rühmitus kui ka Sperlonga skulptuurid "sarnast maitset avatud ja paindliku pildikorralduse suhtes, mis nõudis pürotehnilist augustamist ja võimaldas kohapeal muudatusi teha ning uutes olukordades". [11] Laocoöni rühma restaureerimisel kasutatud avatumat, tasapinnalist kompositsiooni on tõlgendatud kui "ilmselt Rooma keiserliku, aga ka renessansi ja kaasaegsete käsitööliste järjestikuste ümbertöötluste tulemust". Seymour Howard pakkus välja teistsuguse rekonstrueerimise, et anda "sidusam, baroklikuma välimusega ja diagonaalselt seatud püramiidkompositsioon", pöörates vanemat poega seljaga altari poole ja vaadates kuni 90 °. pigem esivaataja kui isa poole. [48] ​​On tehtud ka muid ettepanekuid. [49]

Avastamine Laocoön avaldas Itaalia kunstnikele suurt muljet ja mõjutas jätkuvalt Itaalia kunsti ka barokkiperioodil. Michelangelole on teadaolevalt avaldanud erilist muljet teose tohutu ulatus ja selle sensuaalne hellenistlik esteetika, eriti meesfiguuride kujutamine. Mõju Laocoön, nagu ka Belvedere torso, annavad tunnistust paljud Michelangelo hilisemad skulptuurid, näiteks Mässumeelne ori ja Surev ori, mis on loodud paavst Julius II haua jaoks. Mitmed ignudi ja Haamani kuju Sixtuse kabeli laes joonistavad figuure. [50] Raphael kasutas oma Homeroses Laocoöni nägu Parnassus Raphaeli ruumides, väljendades pigem pimedust kui valu. [51]

Firenze skulptor Baccio Bandinelli tellis koopia Medici paavst Leo X. Bandinelli versioon, mida sageli kopeeriti ja levitati väikestes pronksides, asub Firenzes Uffizi galeriis, paavst otsustas, et saatmiseks on liiga hea Prantsusmaa François I nagu algselt ette nähtud. [52] Musée du Louvre'is on pronksivalu, mis on valmistatud François I jaoks Fontainebleau's vormist, mis on võetud originaalist Primaticcio järelevalve all. Kuju on palju koopiaid, sealhulgas tuntud ka Rhodose Jaani rüütlite suures palees. Paljud näitavad endiselt kätt väljasirutatud asendis, kuid Rhodose koopia on parandatud.

Gruppi kujutati kiiresti nii trükistes kui ka väikestes mudelites ning see sai tuntuks kogu Euroopas. Näib, et Titianil oli juurdepääs heale näitlejatööle või reproduktsioonile umbes aastast 1520 ning tema teostes hakkavad ilmnema kujundite kajad, neist kaks Averoldi altarimaal aastail 1520–22. [53] Puulõige, arvatavasti pärast Titiani joonistust, parodeeris skulptuuri, kujutades inimeste asemel kolme ahvi. Seda on sageli tõlgendatud satiirina Bandinelli koopia kohmakuse kohta või kommentaarina tolleaegsetele aruteludele inimese ja ahvide anatoomia sarnasuste ümber. [54] Samuti on oletatud, et see puulõige oli üks paljudest renessansiajastu kujunditest, mis tehti, et kajastada kaasaegseid kahtlusi ehtsuse osas. Laocoön Group, kuju "aping", mis viitab Trooja preestri valele poosile, keda antiikaja kunstis kujutati traditsioonilises ohverduspoosis, ja härja alistamiseks tõsteti jalg üles. [55] Rootsis Rubensi tehtud rühmitusest on säilinud üle 15 joonise ning figuuride mõju on näha paljudes tema suurtes teostes, sealhulgas Ristilt laskumine Antwerpeni katedraalis. [56]

Originaali konfiskeeris ja viis Napoleon Bonaparte pärast Itaalia vallutamist 1799. aastal Pariisi ning paigaldas selle aukohale Louvre'i Napoleoni muuseumis. Pärast Napoleoni langemist tagastasid liitlased selle 1816. aastal Vatikanile.

Laocoön kunsti ideaalina Redigeeri

Plinius kirjeldab Laocoön „kui teos, mida tuleb eelistada kõigele maalikunsti ja skulptuuri kunstile” [57], on toonud kaasa traditsiooni, mis vaidleb selle väite üle, et skulptuur on kõigi kunstiteoste suurim. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) kirjutas paradoksist imetleda ilu, nähes surma ja ebaõnnestumise stseeni. [58] Kõige mõjukam panus arutellu, Gotthold Ephraim Lessingi essee Laocoon: essee maalimise ja luule piiridest, uurib kujutava ja kirjanduskunsti erinevusi, võrreldes skulptuuri Vergiliuse värsiga. Ta väidab, et kunstnikud ei suutnud ohvrite füüsilisi kannatusi realistlikult kujutada, kuna see oleks liiga valus. Selle asemel pidid nad ilu säilitades väljendama kannatusi. [59]

Johann Goethe ütles oma essees järgmist: Laocooni ääres "Tõeline kunstiteos, nagu loodusteos, ei lakka meelt ees piiritult avanemast. Uurime, - see avaldab meile muljet, - see avaldab oma mõju, kuid seda ei saa kunagi täielikult mõista, veel vähem aga selle olemust , selle väärtust, väljendada sõnades. [60]

Kõige ebatavalisem sekkumine arutellu, William Blake'i kommenteeritud trükk Laocoön, ümbritseb pilti grafiti-sarnaste kommentaaridega mitmes keeles, mis on kirjutatud mitmes suunas. Blake esitab skulptuuri kadunud iisraellasest originaali keskpärase koopiana, kirjeldades seda järgmiselt: „Jehoova ja tema kaks poega Saatan ja Aadam, kuna need kopeerisid kolm roodlast Saalomoni templi kerumitest ja rakendasid looduslikke fakte või Iliumi ajalugu”. [61] See peegeldab Blake'i teooriat, et Vana-Kreeka ja Rooma kunsti jäljendamine oli loomingulisele kujutlusvõimele hävitav ning et klassikaline skulptuur kujutas endast banaalset naturalismi, erinevalt juudi-kristlikust vaimulikust kunstist.

Keskne näitaja Laocoön oli indiaanlase jaoks Horatio Greenough's vaba inspiratsioon Pääste (1837–1850), mis seisis Ameerika Ühendriikide Kapitooliumi idapoolse fassaadi ees üle 100 aasta. [62]

Charles Dickensi lõpu lähedal Jõululaul, Ebenezer Scrooge kirjeldab ennast "oma sukkadega täiusliku Laocoöni tegemisest", kiirustades jõuluhommikul riietuma.

John Ruskin ei meeldinud skulptuurile ja võrdles selle "vastikuid krampe" ebasoodsalt Michelangelo loominguga, kelle fresko Jultunud madu, Sixtuse kabeli nurgal, hõlmab ka madudega võitlevaid tegelasi - numbrite raamatu tuliseid madusid. [63] Ta kutsus üles kontrastiks "nappide joonte ja Laocooni põlastusväärsete piinamiste" ja Michelangelo "kohutuse ja vaikuse" vahel, öeldes, et "Dardani preestri tapmine" oli üleolevalt "täiesti puudulik". [63] Lisaks ründas ta kompositsiooni naturalistlikel kaalutlustel, vastandades taastatud figuuride hoolikalt uuritud inimese anatoomiat madude veenva kujutamisega: [63]

Ükskõik, millised teadmised inimraamistikust Laocoönis olla võivad, pole kindlasti ühtegi madude harjumust. Madu pea kinnitamine põhikuju külge on loodusele sama vale, kuna see on joone poolest kehv. Suur madu ei taha kunagi hammustada, ta tahab hoida, see haarab seetõttu alati sealt, kus see kõige paremini hoiab, jäsemetest või kõrist, haarab üks kord ja igavesti ning enne, kui see kerib kokku, järgides krambihoogude keerdumist oma keha ohvri ümber, sama nähtamatult kiiresti kui piitsa keerdumine iga kõva eseme ümber, millega see võib lüüa, ja siis hoiab see tugevalt kinni ega liiguta kunagi lõualuusid ega keha, kui tema saagil on raskusi, jääb ta viskama ümber teise mähise, ilma lõugadega trümmist loobumata, kui Laocoön oleks pidanud tegelema tõeliste madudega, oleks nende peaga teibitükkide asemel teda paigal hoitud ja tal poleks lubatud käte või jalgade ümber visata.

1910. aastal kasutas seda tiitlit kriitik Irving Babbit Uus Laokoon: essee kunstide segadusest 20. sajandi alguse essee kohta kaasaegsest kultuurist. 1940. aastal kohandas Clement Greenberg kontseptsiooni oma essee pealkirjaga Uue Laocoöni poole milles ta väitis, et abstraktne kunst pakub nüüd ideaali kunstnikele, kellega oma tööd mõõta. 2007. aasta näitus [64] Henry Moore'i instituudis kopeeris selle pealkirja, eksponeerides skulptuurist mõjutatud kaasaegsete kunstnike töid.

Asukoht, kust 1506. aastal maetud kuju leiti, oli alati teadaolevalt "Felice De Fredise viinamarjaistanduses" Oppiani mäel (Esquilinei mäe lõunaosa), nagu on märgitud grupi müüki registreerivas dokumendis. paavst. Kuid aja jooksul kadusid teadmised saidi täpsest asukohast, välja arvatud "ebamäärased" väited, nagu Sangallo "Santa Maria Maggiore lähedal" (vt ülal) või "Domus Aurea" (keiser Nero palee) lähedal. ) tänapäevases mõttes Colosseumi lähedal. [65] Aracoeli Santa Maria kirikusse kirjutatud 1529. aasta tahvlil on kirjas De Fredise ja tema poja matmine sinna, kajastades tema leidu rühmitusest, kuid mitte mingisugust okupatsiooni. 2010. aastal avaldatud uurimistöö käigus on munitsipaalarhiivist leitud kaks dokumenti (need on halvasti indekseeritud ja varasemad teadlased on neid vahele jätnud). hävitatud tsisterni järjestikuste keiserlike vannide jaoks Colosseumi mäe allosas. [66]

Esimeses dokumendis on märgitud, et De Fredis ostis kloostrist umbes 1,5 hektari suuruse viinamarjaistanduse 135 dukati eest 14. novembril 1504, täpselt 14 kuud enne kuju leidmist. Teine, 1527. aastast pärinev dokument teeb selgeks, et kinnistul on nüüd maja, ja selgitab asukoha selleks ajaks De Fredis oli surnud ja tema lesk rentis maja välja. Maja on kantud 1748. aasta kaardile [67] ja on siiani säilinud olulise kolmekorruselise hoonena, alates 2014. aastast [värskendus] kloostrihoovis. Piirkond jäi kuni 19. sajandini peamiselt põllumajanduslikuks, kuid on nüüd täielikult hoonestatud. Oletatakse, et De Fredis alustas maja ehitamist varsti pärast ostmist ning kuna teatati, et grupp leiti umbes neli meetrit maapinnast, sügavusel, kuhu tavaliste viinamarjaistanduste kaevamisega tõenäoliselt ei jõuta, tundub tõenäoline avastati maja vundamendi või võib -olla kaevu kaevamisel. [66]

Leiukoht asus Serviani müüri sees ja väga lähedal, mida hoiti alles 1. sajandil pKr (võimalik, et see muudeti akveduktiks), kuigi see ei olnud enam linnapiir, sest hoone oli levinud sellest kaugemale. Koht oli Maecenase aedades, mille asutas Augusti liitlane ja kunstide patroon Gaius Maecenas. Ta pärandas aiad Augustile 8. aastal eKr ja Tiberius elas seal pärast seda, kui ta pöördus Rooma tagasi Augusti pärijana 2. aastal pKr. Plinius ütles Laocoön oli omal ajal Tiituse palees (qui est in Titi imperatoris domo), siis isa Vespasianuse pärija, [68] kuid Tiituse elukoha asukoht jääb teadmata, võib Maecenase aedade keiserlik mõis olla usutav kandidaat. Kui Laocoön kui Plinius seda nägi, oli rühm juba hilisema leiukoha asukohas, võis see sinna jõuda Maecenase või mõne keisri all. [66] Nero Domus Aurea maa-aluste ulatus on praegu ebaselge, kuid tundub, et need pole nii põhja või ida poole ulatunud, kuigi äsja uuesti avastatud leiukoha asukoht ei ole neist väga kaugel. [69]


Neoklassitsism ja romantism

Selle skulptuuri avastamine alustas arutelu selle üle, mida kreeklased ilusaks pidasid.

Milline oli kreeklaste esteetiline ideaal? Eelkõige kaks 18. sajandi autorit, Johann Winckelmann ja Gotthold Ephraim Lessing, reageerisid sellele skulptuurile ja võtsid kokku andes meile ülevaate lõhest, mis hiljem muutus vastavalt neoklassitsismiks ja romantikaks.

Lühidalt öeldes uskus Winckelmann, et kreeklaste esteetiline ideaal oli stoiline tõde, mida kujutati ideaalse ilu, vaikse lihtsuse abil, mis võib meie hinge segada. Winckelmanni ideed on kooskõlas neoklassitsismi poole püüdlemisega ja ilusate, stoiliste kujutiste kujutamisega, mis järgivad tõde, mida saab edastada ainult kunsti kaudu. Näiteks kirjutab Winckelmann raamatus „Antiikaja kunsti ajalugu” järgmist:

Väljendamine on jäljendus meie vaimu ja keha kannatavate seisundite ning kirgede ja tegude aktiivsetest tegudest ... Vaikimine on ilule kõige sobivam seisund, nagu ka merele, ja kogemus näitab, et kõige ilusamad asjad on vaikne ja heatahtlik loodus ... Laocoön on suurimas valus olev olend, mis on kujundatud mehe sarnaseks, kes püüab koguda oma meele ja vaimu teadlikku jõudu selle vastu ... Kulmu all võitlus valu ja vastupanu vahel, nagu kui see on koondatud sellesse ühte kohta, on see koostatud suure tarkusega ... Seega, kus väljendatakse suurimat valu, võib leida ka suurimat ilu.

Winckelmanni jaoks on ilu oskus jäljendada püüet vaimu vaigistada kannatuste ajal, kasutada stoiliselt meelt, et ületada see, mis valu põhjustab. Winckelmann ei näe mitte ainult valu Laocoöni näos, vaid ka tarkust.

Lessing aga pakkus välja, et luule, mida ta kirjeldab ajajutustusena, on kunstis olulisem element. Lessing soovitab oma tekstis “Laocoön”:

On ilmne, et üksikut hetke ja punkti, kust seda vaadatakse, ei saa selle mõjule liiga suurt tähelepanu pöörata. Kuid tõhus on ainult see, mis annab kujutlusvõimele vaba mängu. Mida rohkem me näeme, seda rohkem peame suutma ette kujutada. Ja mida rohkem me oma kujutlusvõimet lisame, seda rohkem peame arvama, et näeme.

Winckelmanni jaoks on stoilise ja ilusa tõe jäljendamine ja kujutamine kunsti tipp. Lessingu jaoks on jäljendamine ja esindatus olulised, kuid tähtsam on põnevus ja stimulatsioon, mis tuleneb kaasatud kujutlusvõimest. Winckelmann juhib “Laocoön ” intellektuaalse sisu poole, samas kui Lessingut huvitab rohkem selle emotsionaalne sisu. Lessingu ideed lähevad rohkem kokku romantikaga, kuna luule, valu ja elu võitlus on kunsti tipp.

"Laocoön ja tema pojad" sisaldavad mõlemat esteetikat: sellel on nii ilus vorm kui ka valus sisu. Üsna sageli on ilusad vormid kõige viljakam viis keeruliste tõdede väljendamiseks ja keerulised tõed käsitlevad sageli inimeste kannatusi. “Laocoön ja tema pojad” edastab meile sügavama tõe, mis on kunstiteoste kaudu hästi edastatud.


Sisu

Trooja preestri Laocoöni lugu pärineb Kreeka eepilisest tsüklist Trooja sõdades, kuigi Homeros seda ei maini. See oli tragöödia, mille Sophokles nüüd kaotas, ja seda mainisid ka teised Kreeka kirjanikud, kuigi sündmused madude rünnaku ümber on märkimisväärselt erinevad. Kõige kuulsam neist on nüüd Vergiliuses Aeneid (vt Aeneid tsitaat kandes Laocoön), kuid see pärineb ajavahemikust 29–19 eKr, mis võib olla skulptuurist hilisem. Kuid mõned teadlased näevad gruppi Virgiliuse kirjeldatud stseeni kujutisena. [13]

Vergiliuses oli Laocoön Poseidoni preester, kes tapeti koos mõlema pojaga pärast seda, kui ta oli püüdnud paljastada Trooja hobuse kavalust, lüües seda odaga. Sophokleses seevastu oli ta Apollo preester, kes oleks pidanud olema tsölibaadis, kuid abiellunud. Maod tapsid ainult kaks poega, jättes Laocoön ise kannatama. [14] Teistes versioonides tapeti ta selle eest, et ta oli oma naisega Poseidoni templis seksinud või lihtsalt templis ohverdanud koos oma naisega. [15] Selles teises versioonirühmas saatis maod Poseidon [16] ja esimeses Poseidon ja Athena ehk Apollo ning troojalased tõlgendasid surmajuhtumeid tõendina, et hobune on püha objekt. Mõlemal versioonil on üsna erinev moraal: Laocoönit karistati kas vale tegemise või õiguse eest. [8]

Maod on kujutatud nii hammustavate kui ka ahendavatena ning tõenäoliselt on need mõeldud mürgisteks, nagu Vergiliuses. [17] Pietro Aretino arvas nii, kiites rühma 1537. aastal:

. kaks madu, rünnates kolme kuju, tekitavad hirmu, kannatuste ja surma kõige silmatorkavamaid nägusid. Poolidesse haaratud noored kardavad, et kihvadest tabatud vanamees piinab mürki saanud last. [18]

Vähemalt ühes loo kreekakeelses jutustuses suudab vanem poeg põgeneda ja kompositsioon näib seda võimalust võimaldavat. [19]

Muinasaeg Muuda

Teose stiil on kokku lepitud hellenistliku "Pergamene baroki" omaga, mis tekkis Väike -Kreeka piirkonnas umbes aastal 200 eKr ja mille tuntuim kahtlemata algupärane teos on Pergamoni altar, dateeritud u. 180–160 eKr ja nüüd Berliinis. [20] Siin on Alcyoneuse figuuri kujutatud sellises poosis ja olukorras (ka maod), mis on väga sarnane Laocoöni omaga, kuigi stiil on oma põhimõtete poolest "lõdvem ja metsikum" kui altar. [21]

Laocoöni teostus on kogu aeg äärmiselt hea ja koosseis on väga hoolikalt arvutatud, kuigi tundub, et rühmas tehti iidsetel aegadel kohandusi. Mõlemad pojad on oma isaga võrreldes üsna väikesed, [21] kuid see suurendab keskse kuju mõju. Sageli arvatakse, et kasutatud peen valge marmor on kreeka, kuid seda pole analüüsi abil tuvastatud.

Plinius Muuda

Plinius oma entsüklopeedilises ülevaates Kreeka ja Rooma kiviskulptuuri kohta Looduslugu (XXXVI, 37) ütleb ta:

. mitme väga suurepärase teose puhul on nendega tegelenud kunstnike arv osutunud oluliseks takistuseks igaühe kuulsusele, ükski inimene ei saa kogu au endale haarata ja seda on võimatu välja anda seda proportsionaalselt mitme kunstniku nimega kokku. Nii on see näiteks Laocoöni puhul, näiteks keiser Tiituse palees, teos, mida võib pidada eelistatumaks mõnele muule maalikunsti või [pronksist] kujukesele. See on skulptureeritud ühest plokist, nii peategelane kui ka lapsed, ja maod oma imeliste voltidega. Selle grupi tegid kontserdil kolm silmapaistvamat kunstnikku, Rhodose põliselanikud Agesander, Polydorus ja Athenodorus. [22]

Üldiselt on aktsepteeritud, et see on sama töö, mis praegu Vatikanis. [23] Nüüd arvatakse väga sageli, et kolm roodlast olid kopeerijad, võib -olla Pergamoni pronksskulptuuri, mis loodi umbes 200 eKr. [24] [25] Tähelepanuväärne on see, et Plinius ei käsitle seda küsimust selgesõnaliselt viisil, mis viitab "ta peab seda originaaliks". [26] Plinius nendib, et see asus keiser Tiituse palees ja on võimalik, et see jäi samasse kohta kuni 1506. aastani (vt allpool jaotist „Leiapunkt”). Samuti kinnitab ta, et see on nikerdatud ühest marmoritükist, kuigi Vatikani teos sisaldab vähemalt seitset omavahel haakuvat tükki. [27] [28] Ülaltoodud fraas on tõlgitud kui "kooskõlastatud" (de consilii sententia) on mõnede arvates pigem nende tellimusele kui kunstnike töömeetodile viitav, andes Nigel Spivey tõlkes: "[kunstnikud] konstrueerisid nõukogu nõudel grupi.", mida Spivey tähendab, et komisjon oli Titus, võib -olla isegi teiste seas soovitas Plinius arukad. [29]

Samad kolme kunstniku nimed, ehkki erinevas järjekorras (Athenodoros, Agesander ja Polydorus) koos nende isade nimedega, on kirjutatud ühele skulptuurile Tiberiuse villas Sperlongas (kuigi need võivad olla varasemad kui tema omand). 30], kuid tundub tõenäoline, et mitte kõik kolm meistrit ei olnud samad isikud. [31] Ehkki laias laastus sarnased, on paljud kahe rühma teostamise aspektid drastiliselt erinevad, Laocooni rühm on palju kõrgema kvaliteediga ja viimistlusega. [32]

Mõned teadlased arvasid, et Rhodoselt Lindoselt leitud auväärsed pealdised on dateeritud preestritena Agesanderi ja Athenodorosega ajavahemikku pärast 42. aastat eKr, muutes aastad 42–20 eKr Laocoöni grupi loomise kõige tõenäolisemaks kuupäevaks. [24] Sperlonga kiri, mis annab ka kunstnike isadele, teeb siiski selgeks, et vähemalt Agesander on erinev isik Lindosel registreeritud samanimelisest preestrist, kuigi väga tõenäoliselt seotud. Nimed võisid perekondliku töötoa raames (mis võis sisaldada paljutõotavaid noori skulptoreid) kontekstis korduda põlvkondade kaupa, Rhodose harjumus. [33] Skulptuuridel või nende alustel on kokku kaheksa Athenodorose "allkirja" (või silti), neist viis Itaaliast. Mõned, sealhulgas Sperlongast pärit, salvestavad oma isa Agesanderina. [34] Kogu küsimus jääb akadeemilise arutelu teemaks.

Renessanss Muuda

Rühmitus avastati veebruaris 1506 Felice De Fredise viinamarjaistanduses, teatades sellest, ent entusiastlik klassitsist paavst Julius II saatis oma õukonnakunstnikud. Michelangelo kutsuti kuju avastamise kohale kohe pärast selle avastamist, [35] koos Firenze arhitekti Giuliano da Sangallo ja tema üheteistkümneaastase poja Francesco da Sangalloga, hiljem skulptoriga, kes kirjutas üle kuuekümne aastaid hiljem: [36]

Esimest korda, kui olin väga noor Roomas, räägiti paavstile väga kaunite kujude avastamisest Santa Maria Maggiore lähedal asuvast viinamarjaistandusest. Paavst käskis ühel oma ohvitseril joosta ja käskida Giuliano da Sangallol neid vaatama minna. Nii asus ta kohe teele. Kuna Michelangelo Buonarroti leidus alati meie majas, kui isa oli ta kohale kutsunud ja määranud talle paavsti haua ülesandeks, tahtis isa ka tema kaasa. Liitusin isaga ja läksime. Ronisin kujukeste juurde, kui isa ütles kohe: "See on Laocoön, mida Plinius mainib". Siis kaevasid nad augu laiemaks, et saaks kuju välja tõmmata. Niipea kui see oli nähtav, hakkasid kõik joonistama (või "hakkasid lõunatama") [37], arutades samal ajal iidsetest asjadest, vesteldes samuti Firenze omadest.

Julius omandas grupi 23. märtsil, andes De Fredisele kirjatundja töökoha ja tollitulud ühest Rooma väravast. Augustiks paigutati grupp avalikule vaatamisele Vatikani uhiuue Belvedere aia seina niššis, mis on nüüd Vatikani muuseumide osa ja mis peavad seda oma ajaloo alguseks. Seni ei olnud tal alust, mida lisati alles 1511. aastal, ning erinevatest väljatrükkidest ja joonistustest ajast, mil vanem poeg näib olevat ülejäänud rühmast täielikult eraldatud. [38]

Juulis 1798 viidi ausammas Prantsusmaale pärast Prantsusmaa vallutamist Itaaliasse, kuigi varuosad jäeti Rooma. See oli välja pandud, kui novembris 1800 avati Louvre'is uus Musée Central des Arts, hiljem Musée Napoléon. Kompositsiooni valmimiseks kuulutati välja uute osade konkurss, kuid ühtegi tööd ei tehtud. Selle asemel kasutati mõningaid üle 150 aasta vanuste François Girardoni kipslõikeid. Pärast Napoleoni viimast kaotust Waterloo lahingus aastal 1815 tagastati enamik (kuid kindlasti mitte kõik) prantslaste röövitud kunstiteoseid ja Laocoön jõudis Rooma jaanuaris 1816. [39]

Restaureerimine Muuda

Kui kuju avastati, puudus Laocoöni parem käsi koos ühe lapse käe ja teise parema käe ning erinevate maduosadega. Paremal asuv vanem poeg eraldati ülejäänud kahest figuurist. [40] Laocoöni istmena kasutatud altari vanus on endiselt ebakindel. [41] Kunstnikud ja asjatundjad arutasid, kuidas tuleks puuduvaid osi tõlgendada. Michelangelo pakkus, et puuduvad paremad käed olid algselt üle õla painutatud. Teised aga arvasid, et õigem on näidata kangelasliku žestiga väljapoole sirutatud paremaid käsi. [42]

Vasari sõnul korraldas umbes 1510. aastal paavsti arhitekt Bramante skulptorite seas mitteametliku konkursi paremate käte asendamiseks, mille hindas Raphael ja võitis Jacopo Sansovino. [43] Võitjat, välja sirutatud asendis, kasutati koopiates, kuid seda ei seostatud algse grupiga, mis jäi selliseks nagu oli kuni 1532. aastani, mil Michelangelo õpilane Giovanni Antonio Montorsoli lisas oma veelgi sirgjoonelisema versiooni Laocoöni väljaulatuvast. käsivars, mis püsis paigal kuni tänapäevani. Aastatel 1725–27 lisas Agostino Cornacchini noorema poja käsivarrele lõigu ja pärast 1816. aastat korrastas Antonio Canova pärast Pariisist naasmist gruppi, veendumata täienduste õigsuses, kuid soovides vältida vaidlusi. [44]

Aastal 1906 avastas arheoloog, kunstikaupmees ja Museo Barracco direktor Ludwig Pollak Roomas ehitaja hoovist, selle grupi leidmise koha lähedalt, marmorist käe fragmendi. Märkides stiililist sarnasust rühmitusega Laocoön, esitas ta selle Vatikani muuseumidele: see jäi nende laoruumidesse pooleks sajandiks. 1957. aastal otsustas muuseum, et see käsi - nagu Michelangelo soovitas - kuulus algselt sellele Laocoönile, ja asendas selle. Paolo Liverani sõnul: "Tähelepanuväärne on see, et vaatamata kriitilise lõigu puudumisele oli torso ja õlaliigese ühendus tagatud ühele puuraugule, mis sobitus ideaalselt teisega." [45]

1980ndatel hakati kuju demonteerima ja uuesti kokku panema, lisades uuesti Pollaki käe. [46] Laste käte ja käte taastatud osad eemaldati. Lahtivõtmise käigus [47] oli võimalik jälgida purunemisi, lõikamisi, metallist tihvte ja tüübliauke, mis näitasid, et antiikajal oli kasutatud või vähemalt kaalutud kompaktsemat kolmemõõtmelist püramiidrühma . Seymour Howardi sõnul näitavad nii Vatikani rühmitus kui ka Sperlonga skulptuurid "sarnast maitset avatud ja paindliku pildikorralduse suhtes, mis nõudis pürotehnilist augustamist ja võimaldas kohapeal muudatusi teha ning uutes olukordades". [11] Laocoöni rühma restaureerimisel kasutatud avatumat, tasapinnalist kompositsiooni on tõlgendatud kui "ilmselt Rooma keiserliku, aga ka renessansi ja kaasaegsete käsitööliste järjestikuste ümbertöötluste tulemust". Seymour Howard pakkus välja teistsuguse rekonstrueerimise, et anda "sidusam, baroklikuma välimusega ja diagonaalselt seatud püramiidkompositsioon", pöörates vanemat poega seljaga altari poole ja vaadates kuni 90 °. pigem esivaataja kui isa poole. [48] ​​On tehtud ka muid ettepanekuid. [49]

Avastamine Laocoön avaldas Itaalia kunstnikele suurt muljet ja mõjutas jätkuvalt Itaalia kunsti ka barokkiperioodil. Michelangelole on teadaolevalt avaldanud erilist muljet teose tohutu ulatus ja selle sensuaalne hellenistlik esteetika, eriti meesfiguuride kujutamine. Mõju Laocoön, nagu ka Belvedere torso, annavad tunnistust paljud Michelangelo hilisemad skulptuurid, näiteks Mässumeelne ori ja Surev ori, mis on loodud paavst Julius II haua jaoks. Mitmed ignudi ja Haamani kuju Sixtuse kabeli laes joonistavad figuure. [50] Raphael kasutas oma Homeroses Laocoöni nägu Parnassus Raphaeli ruumides, väljendades pigem pimedust kui valu. [51]

Firenze skulptor Baccio Bandinelli tellis koopia Medici paavst Leo X. Bandinelli versioon, mida sageli kopeeriti ja levitati väikestes pronksides, asub Firenzes Uffizi galeriis, paavst otsustas, et saatmiseks on liiga hea Prantsusmaa François I nagu algselt ette nähtud. [52] Musée du Louvre'is on pronksivalu, mis on valmistatud François I jaoks Fontainebleau's vormist, mis on võetud originaalist Primaticcio järelevalve all. Kuju on palju koopiaid, sealhulgas tuntud ka Rhodose Jaani rüütlite suures palees. Paljud näitavad endiselt kätt väljasirutatud asendis, kuid Rhodose koopia on parandatud.

Gruppi kujutati kiiresti nii trükistes kui ka väikestes mudelites ning see sai tuntuks kogu Euroopas. Näib, et Titianil oli juurdepääs heale näitlejatööle või reproduktsioonile umbes aastast 1520 ning tema teostes hakkavad ilmnema kujundite kajad, neist kaks Averoldi altarimaal aastail 1520–22. [53] Puulõige, arvatavasti pärast Titiani joonistust, parodeeris skulptuuri, kujutades inimeste asemel kolme ahvi. Seda on sageli tõlgendatud satiirina Bandinelli koopia kohmakuse kohta või kommentaarina tolleaegsetele aruteludele inimese ja ahvide anatoomia sarnasuste ümber. [54] Samuti on oletatud, et see puulõige oli üks paljudest renessansiajastu kujunditest, mis tehti, et kajastada kaasaegseid kahtlusi ehtsuse osas. Laocoön Group, kuju "aping", mis viitab Trooja preestri valele poosile, keda antiikaja kunstis kujutati traditsioonilises ohverduspoosis, ja härja alistamiseks tõsteti jalg üles. [55] Rootsis Rubensi tehtud rühmitusest on säilinud üle 15 joonise ning figuuride mõju on näha paljudes tema suurtes teostes, sealhulgas Ristilt laskumine Antwerpeni katedraalis. [56]

Originaali konfiskeeris ja viis Napoleon Bonaparte pärast Itaalia vallutamist 1799. aastal Pariisi ning paigaldas selle aukohale Louvre'i Napoleoni muuseumis. Pärast Napoleoni langemist tagastasid liitlased selle 1816. aastal Vatikanile.

Laocoön kunsti ideaalina Redigeeri

Plinius kirjeldab Laocoön „kui teos, mida tuleb eelistada kõigele maalikunsti ja skulptuuri kunstile” [57], on toonud kaasa traditsiooni, mis vaidleb selle väite üle, et skulptuur on kõigi kunstiteoste suurim. Johann Joachim Winkelmann (1717–1768) kirjutas paradoksist imetleda ilu, nähes surma ja ebaõnnestumise stseeni. [58] Kõige mõjukam panus arutellu, Gotthold Ephraim Lessingi essee Laocoon: essee maalimise ja luule piiridest, uurib kujutava ja kirjanduskunsti erinevusi, võrreldes skulptuuri Vergiliuse värsiga. Ta väidab, et kunstnikud ei suutnud ohvrite füüsilisi kannatusi realistlikult kujutada, kuna see oleks liiga valus. Selle asemel pidid nad ilu säilitades väljendama kannatusi. [59]

Johann Goethe ütles oma essees järgmist: Laocooni ääres "Tõeline kunstiteos, nagu loodusteos, ei lakka meelt ees piiritult avanemast. Uurime, - see avaldab meile muljet, - see avaldab oma mõju, kuid seda ei saa kunagi täielikult mõista, veel vähem aga selle olemust , selle väärtust, väljendada sõnades. [60]

Kõige ebatavalisem sekkumine arutellu, William Blake'i kommenteeritud trükk Laocoön, ümbritseb pilti grafiti-sarnaste kommentaaridega mitmes keeles, mis on kirjutatud mitmes suunas. Blake esitab skulptuuri kadunud iisraellasest originaali keskpärase koopiana, kirjeldades seda järgmiselt: „Jehoova ja tema kaks poega Saatan ja Aadam, kuna need kopeerisid kolm roodlast Saalomoni templi kerumitest ja rakendasid looduslikke fakte või Iliumi ajalugu”. [61] See peegeldab Blake'i teooriat, et Vana-Kreeka ja Rooma kunsti jäljendamine oli loomingulisele kujutlusvõimele hävitav ning et klassikaline skulptuur kujutas endast banaalset naturalismi, erinevalt juudi-kristlikust vaimulikust kunstist.

Keskne näitaja Laocoön oli indiaanlase jaoks Horatio Greenough's vaba inspiratsioon Pääste (1837–1850), mis seisis Ameerika Ühendriikide Kapitooliumi idapoolse fassaadi ees üle 100 aasta. [62]

Charles Dickensi lõpu lähedal Jõululaul, Ebenezer Scrooge kirjeldab ennast "oma sukkadega täiusliku Laocoöni tegemisest", kiirustades jõuluhommikul riietuma.

John Ruskin ei meeldinud skulptuurile ja võrdles selle "vastikuid krampe" ebasoodsalt Michelangelo loominguga, kelle fresko Jultunud madu, Sixtuse kabeli nurgal, hõlmab ka madudega võitlevaid tegelasi - numbrite raamatu tuliseid madusid. [63] Ta kutsus üles kontrastiks "nappide joonte ja Laocooni põlastusväärsete piinamiste" ja Michelangelo "kohutuse ja vaikuse" vahel, öeldes, et "Dardani preestri tapmine" oli üleolevalt "täiesti puudulik". [63] Lisaks ründas ta kompositsiooni naturalistlikel kaalutlustel, vastandades taastatud figuuride hoolikalt uuritud inimese anatoomiat madude veenva kujutamisega: [63]

Ükskõik, millised teadmised inimraamistikust Laocoönis olla võivad, pole kindlasti ühtegi madude harjumust. Madu pea kinnitamine põhikuju külge on loodusele sama vale, kuna see on joone poolest kehv. Suur madu ei taha kunagi hammustada, ta tahab hoida, see haarab seetõttu alati sealt, kus see kõige paremini hoiab, jäsemetest või kõrist, haarab üks kord ja igavesti ning enne, kui see kerib kokku, järgides krambihoogude keerdumist oma keha ohvri ümber, sama nähtamatult kiiresti kui piitsa keerdumine iga kõva eseme ümber, millega see võib lüüa, ja siis hoiab see tugevalt kinni ega liiguta kunagi lõualuusid ega keha, kui tema saagil on raskusi, jääb ta viskama ümber teise mähise, ilma lõugadega trümmist loobumata, kui Laocoön oleks pidanud tegelema tõeliste madudega, oleks nende peaga teibitükkide asemel teda paigal hoitud ja tal poleks lubatud käte või jalgade ümber visata.

1910. aastal kasutas seda tiitlit kriitik Irving Babbit Uus Laokoon: essee kunstide segadusest 20. sajandi alguse essee kohta kaasaegsest kultuurist. 1940. aastal kohandas Clement Greenberg kontseptsiooni oma essee pealkirjaga Uue Laocoöni poole milles ta väitis, et abstraktne kunst pakub nüüd ideaali kunstnikele, kellega oma tööd mõõta. 2007. aasta näitus [64] Henry Moore'i instituudis kopeeris selle pealkirja, eksponeerides skulptuurist mõjutatud kaasaegsete kunstnike töid.

Asukoht, kust 1506. aastal maetud kuju leiti, oli alati teadaolevalt "Felice De Fredise viinamarjaistanduses" Oppiani mäel (Esquilinei mäe lõunaosa), nagu on märgitud grupi müüki registreerivas dokumendis. paavst. Kuid aja jooksul kadusid teadmised saidi täpsest asukohast, välja arvatud "ebamäärased" väited, nagu Sangallo "Santa Maria Maggiore lähedal" (vt ülal) või "Domus Aurea" (keiser Nero palee) lähedal. ) tänapäevases mõttes Colosseumi lähedal. [65] Aracoeli Santa Maria kirikusse kirjutatud 1529. aasta tahvlil on kirjas De Fredise ja tema poja matmine sinna, kajastades tema leidu rühmitusest, kuid mitte mingisugust okupatsiooni. 2010. aastal avaldatud uurimistöö käigus on munitsipaalarhiivist leitud kaks dokumenti (need on halvasti indekseeritud ja varasemad teadlased on neid vahele jätnud). hävitatud tsisterni järjestikuste keiserlike vannide jaoks Colosseumi mäe allosas. [66]

Esimeses dokumendis on märgitud, et De Fredis ostis kloostrist umbes 1,5 hektari suuruse viinamarjaistanduse 135 dukati eest 14. novembril 1504, täpselt 14 kuud enne kuju leidmist. Teine, 1527. aastast pärinev dokument teeb selgeks, et kinnistul on nüüd maja, ja selgitab asukoha selleks ajaks De Fredis oli surnud ja tema lesk rentis maja välja. Maja on kantud 1748. aasta kaardile [67] ja on siiani säilinud olulise kolmekorruselise hoonena, alates 2014. aastast [värskendus] kloostrihoovis. Piirkond jäi kuni 19. sajandini peamiselt põllumajanduslikuks, kuid on nüüd täielikult hoonestatud. Oletatakse, et De Fredis alustas maja ehitamist varsti pärast ostmist ning kuna teatati, et grupp leiti umbes neli meetrit maapinnast, sügavusel, kuhu tavaliste viinamarjaistanduste kaevamisega tõenäoliselt ei jõuta, tundub tõenäoline avastati maja vundamendi või võib -olla kaevu kaevamisel. [66]

Leiukoht asus Serviani müüri sees ja väga lähedal, mida hoiti alles 1. sajandil pKr (võimalik, et see muudeti akveduktiks), kuigi see ei olnud enam linnapiir, sest hoone oli levinud sellest kaugemale. Koht oli Maecenase aedades, mille asutas Augusti liitlane ja kunstide patroon Gaius Maecenas. Ta pärandas aiad Augustile 8. aastal eKr ja Tiberius elas seal pärast seda, kui ta pöördus Rooma tagasi Augusti pärijana 2. aastal pKr. Plinius ütles Laocoön oli omal ajal Tiituse palees (qui est in Titi imperatoris domo), siis isa Vespasianuse pärija, [68] kuid Tiituse elukoha asukoht jääb teadmata, võib Maecenase aedade keiserlik mõis olla usutav kandidaat. Kui Laocoön kui Plinius seda nägi, oli rühm juba hilisema leiukoha asukohas, võis see sinna jõuda Maecenase või mõne keisri all. [66] Nero Domus Aurea maa-aluste ulatus on praegu ebaselge, kuid tundub, et need pole nii põhja või ida poole ulatunud, kuigi äsja uuesti avastatud leiukoha asukoht ei ole neist väga kaugel. [69]


Laocoöni ja tema poegade taasavastamine

14. jaanuaril 1506 avastas Felice de Fredis kuju uuesti Laocoön ja tema pojad oma viinamarjaistandustes, keiser Nero ja#8216 kuldse maja palee varemete lähedal Roomas Esquilinei mäel. Laocoöni avastus avaldas Itaalia kunstnikele suure mulje ja mõjutas jätkuvalt Itaalia kunsti ka barokkiperioodil.

Laocoöni müüt ja Kreeka skulptuur

Laocoön oli Poseidoni trooja preester. Tema surma lugu käib kahes eri suunas. Mõned ütlevad, et ta tapeti koos mõlema oma pojaga pärast seda, kui ta oli püüdnud paljastada pettust, kui Trooja hobune seda odaga lööb. Teine legend väidab, et ta tapeti Poseidoni templis oma naisega seksimise eest, mistõttu merejumal saatis mehele ja tema perele mürgised maod. Kuna see teos on väga sarnane Alcyoneuse kujuga, mis on osa Pergamoni altarist, ‘Laocoön ja tema pojad‘ lepitakse kokku hellenistliku Pergamoni baroki omaga, mis tekkis umbes 200 eKr. Juba Rooma autor Plinius Vanem mainis seda

Näiteks Laocoön, keiser Tiituse palees, on teos, mida võib pidada paremaks kui mõnda muud maalikunsti või [pronksist] kujukunsti. See on skulptureeritud ühest plokist, nii peategelane kui ka lapsed, ja maod oma imeliste voltidega. Selle rühma tegid kontserdil kolm silmapaistvamat kunstnikku, Rhodose põliselanikud Agesander, Polydorus ja Athenodorus“.[5]

Rhodoselt pärit skulptorite Hagesandrose, Polydorose ja Athanadorose originaalskulptuur on säilinud vaid 1,84 meetri kõrguses marmorkoopias 1. sajandi teisest poolest eKr või meie aja 1. sajandi algusest. Originaal oli ilmselt umbes 200. aastast eKr pärit pronksskulptuur Pergamonist, mis pole säilinud.

Taasavastus

Aastal 1506 avastati Laocoön ja tema pojad Felice De Fredise viinamarjaistanduses. Märtsis 1506 anti Laocooni grupp üle paavst Julius II -le, kes võttis selle üle tema isiklikesse valdustesse. Leidjat autasustati Roomas asuva Porta San Giovanni tollituludega, täiendava preemiaga 1500 dukati eest järgmise paavst Leo X ajal ja lõplikku puhkepaika Aracoeli Santa Maria kirikus Kapitooliumil. Michelangelot kutsuti koos Firenze arhitekti Guiliano da Sangallo ja tema pojaga [6]. Avastamisel puudus ausammas Laocoöni paremast käest, ühe lapse käe osadest, teise paremast käest ja erinevatest maduosadest. Samuti eraldati paremalt vanem poeg kahest teisest figuurist. Sama aasta augustis paigutati grupp avalikule vaatamisele Vatikani uhiuue Belvedere aia seina seinale. Sellest ajast alates on rühmitus olnud Rooma Vatikani muuseumides, lühikese katkestusega aastatel 1798–1815, kui nad olid pärast Tolentino lepingu allkirjastamist sõjasaagina Pariisis.

Esimene “Uuendused ”

Aastate jooksul restaureeriti meistriteost mitu korda. Michelangelo õpilane Giovanni Antonio Montorsoli lisas 1532. aastal oma versiooni Laocoön ’s sirutatud käest, mis jäi kehtima kuni tänapäevani. Jaotis nooremale pojale ja käsivarrele lisati 1720. aastatel ja pärast grupi Pariisist naasmist korrastas kuju Antonio Canova. 1905. aastal leidis Laocooni parema käe arheoloog ja kunstikaupmees Ludwig Pollak ning varem sirutatud käe asendas 1960. aastal küünarnukis nurga all olev algne käsi. Selle käigus eemaldati täiendused poegade kätele (poja parem käsi paremal ja poja parem käsi vasakul).

Mõju barokkkunstile

Laocoöni avastamine mõjutas jätkuvalt Itaalia kunsti barokkiperioodil ja andis suurepärase ülevaate Itaalia kunstnike ajaloost. Laialdaselt arvatakse, et Michelangelo oli meistriteosest väga mõjutatud, eriti seoses meesfiguuride kujutamisega, näiteks Surev ori või Seotud ori, loodud Julius II ja#8217 haua jaoks. Sixtuse kabelit võib seostada ka Laocooni rühma füüsilise koostisega laemaalingute kehakujutuses. Skulptuur ja Plinius väidavad, et Laocoön on “teos, mida tuleb eelistada kõigele, mida maalikunst ja skulptuur on tootnud” alustasid täiesti uusi debatte, arvestades kunsti piire ja kunstiideaale. Gilhold Ephraim Lessingi essees võrreldi Vergiliuse salme skulptuuriga ja ta väitis, et kunstnikud ei suuda ohvrite füüsilisi kannatusi realistlikult kujutada, kuna see oleks liiga valus. Johann Joachim Winkelmann kirjutas aga paradoksist imetleda ilu, nähes surma ja ebaõnnestumise stseeni. [7]

Yovisto akadeemiliste videootsingute puhul võite olla huvitatud lühikesest Laocoöni ja tema poegade demonstratsioonist Khani akadeemia poolt.


Sisu

Trooja preestri Laoco & oumlni lugu pärines kreeka eepilisest tsüklist Trooja sõdades, kuigi Homeros seda ei maini. See oli tragöödia, mille Sophokles nüüd kaotas, ja seda mainisid ka teised Kreeka kirjanikud, kuigi sündmused madude rünnaku ümber on märkimisväärselt erinevad. Kõige kuulsam neist on nüüd Vergiliuses Aeneid (vt Aeneid tsitaat kandes Laoco & oumln), kuid see pärineb ajavahemikust 29–19 eKr, mis võib olla skulptuurist hilisem. Kuid mõned teadlased näevad gruppi Virgiliuse kirjeldatud stseeni kujutisena. [13]

Vergiliuses oli Laoco & oumln Poseidoni preester, kes tapeti koos mõlema pojaga pärast seda, kui ta oli püüdnud paljastada Trooja hobuse kavalust, lüües seda odaga. Sophokleses seevastu oli ta Apollo preester, kes oleks pidanud olema tsölibaadis, kuid abiellunud. Maod tapsid ainult kaks poega, jättes Laoco ja oumln ise kannatama. [14] Teistes versioonides tapeti ta selle eest, et ta oli oma naisega Poseidoni templis seksinud või lihtsalt templis ohverdanud koos oma naisega. [15] Selles teises versioonirühmas saatis maod Poseidon [16] ja esimeses Poseidon ja Athena ehk Apollo ning troojalased tõlgendasid surmajuhtumeid tõendina, et hobune on püha objekt. Mõlemal versioonil on üsna erinev moraal: Laoco & oumlnit karistati kas vale tegemise või õiguse eest. [8]

Maod on kujutatud nii hammustavate kui ka ahendavatena ning tõenäoliselt on need mõeldud mürgisteks, nagu Vergiliuses. [17] Pietro Aretino arvas nii, kiites rühma 1537. aastal:

Vähemalt ühes loo kreekakeelses jutustuses suudab vanem poeg põgeneda ja kompositsioon näib seda võimalust võimaldavat. [19]


10. köide ja 3. väljaanne

Blake'i seminar koguneb sel talvel MLA -s, et arutada Blake'i olulist taldrikut Laocoön. See töö on saanud Blake'i teadlaste poolt vähe kriitilist tähelepanu, kuigi see on selgelt Blake'i hilisema mõtte kokkuvõtlik indeks. Pakun siin välja mõned enda ideed selle töö kohta, lootuses tõesõdades tüli või kaks üles ajada. Seminaril endal esitatud kaks või kolm lühiettekannet tõstatavad muid Laocoöni jaoks olulisi küsimusi, pärast mida on kohtumine avatud üldiseks aruteluks. Need, kes soovivad osaleda, peaksid mulle kirjutama (humanitaarteaduste osakond 14N423, MIT, Cambridge, MA 02139), lisades lahkelt ka ise adresseeritud tagasisaatmiskaardi. Liikmed võetakse vastu kes ees, see mees. Ruumi ja aja üksikasju leiate MLA programmist.

Blake’i Laocoöni plaat tegeleb oma välimusega otseselt nägemisprobleemi ja nägemiskeelega: kuidas me näeme ja kuidas mõtleme sellest, mida näeme. Keskne pilt on muidugi graveering klassikalisele kujule, mis 1506. aastal Roomas Tiituse maja varemete hulgast taastati, on kunstiringkondades sellest ajast saadik mõjukas olnud. Ilmselt graveeris Blake selle umbes 1815. aastal illustratsiooniks skulptuuri käsitlevale artiklile, mille Flaxman oli kirjutanud Reesi jaoks Tsüklopeedia (illus. 1) ilmselt umbes samal ajal tegi ta ka pliiatsijoonistuse oma versiooni Laocoöni teemast (illus. 2). Graveering, mida kasutati Blake'i põhiplaadil koos ümbritsevate aforismidega (illus. 3), on silmatorkav, kui ta kujutab figuuride sügavust, massi ja tugevust, justkui võiks keerata lehe ümber ja näha nende külgi ja selga. Kuid see kolmemõõtmelisus, mis kujuneb kuju kujundamisel nii kindlalt, on seejärel täielikult ümber lükatud ja eitatav ülejäänud plaadi poolt-rahvarohke kahemõõtmeliste sümbolite segadus, mis seisab inimlike tavade kohaselt kõige meelevaldsemalt. sõnad ja ideed. Toimetajatel on fraaside ja aforismidega alati probleeme olnud, kuna puudub järkjärguline nende järjestamise järjekord, puuduvad juhised järjestuse või isegi rühmitamise kohta. Pealegi ei trüki trükised mitte ainult üles ja alla, vaid ka lehe üla- ja alaosast, vaid osa sellest visandab tegelikult žestikuleerivaid figuure, mis on võimas, kui peaaegu paroodiline meeldetuletus Blake'i kesksest väitest, et loominguline intellekt tõmbab piirjoon, mida ta tajub, et kontuuri väljajätmine - see, mis eristab üht objekti teisest, üht ideed teisest - tähendab „jätta elu ise kõik välja, on jälle kaos ja kõikvõimsa joon tuleb sellele inimese ette tõmmata või metsaline võib eksisteerida ”(DC, E540). 1 ↤ 1 Kõik Blake'i tsitaadid on pärit William Blake'i luule ja proosa, 4. toim. rev., toim. David V. Erdman (N.Y .: Doubleday, 1970). Tekstis kasutatavad lühendid on tavalised. Mõni meel on muidugi nii segane ja tuletatud, et ei taju üldse kontuuri - ainult blot ja hägusus nende kohta Blake'il on palju öelda, kõik halb. Kuid meie, kes näeme tema Laocoönit, kes näib olevat nii stabiilne füüsilise objekti kujutamisel kesksel pildil, oleme kutsutud tajuma ümbritsevates sõnades selle kujutise visioonilist tähtsust, intellekti piirjooni, mis määravad selle tähenduse ja muudavad selle see on.

"Vaimsed asjad on üksi tõelised" (VLJ, E555), ütleb Blake, kuid muidugi ei näe visionäär, et vaimne reaalsus ei sisaldu enam sõnades kui kujudes või kujupiltides. Ma olen nendes verbaalsetes piirjoontes rääkinud paroodiaelemendist: naiivsete vaatlejatena oleme kahekordse nalja tagumikud.Ühest küljest näib, et sõnade nöörid algavad lk 73 | ↑ tagasi üles

Lähengem tema tähendusele - tema organiseeritud ideele - läbi mõne selle detaili, alustades kolmest fraasist otse kujutatud kuju all, mis on enam -vähem Blake'i loomingu täiendavad pealkirjad. Üks nimetab kujutatud kujutisi viisil, mis eristab nende igavest tähtsust Vergiliuse ajaloolisest allegooriast: „Jehoova ja tema kaks poega Saatan ja Aadam, nagu need kopeerisid Saalomoni templi kerubidelt kolm roodlast kohaldatakse looduslike faktide või Iliumi ajaloo kohta. ” Teine määratleb selle igavese tähenduse laias laastus prohvetlikult: „Kunsti halvendanud kujutlusvõime eitas sõda valitses rahvaid.” Kolmas, mis on kirjutatud väikeste tähtedega otse kuju aluse alla, ühendab neid kahte, käsitledes kavalalt opositsiooni klassikaliste ja heebrea religioossete väärtuste vahel, nagu Blake oli neid tajunud: "Kui moraal oleks kristlus, siis oli Sokrates Päästja." Ma ei usu, et Blake'i toon on siin sarkastiline. Ta ei vihja sellele, et Sokrates oli kahjulik mees (J93 -s märgib ta, et teised arvasid nii, kuid lisab „Nii mõtles Caiphas, et Jeesus”), pigem oli Sokrates „moralist”, kelle ideed olid juurdunud sureliku ihu kogemusest. surematust vaimust. Sellisena oli ta sunnitud oma maailma korras hoidmiseks sõltuma moraalse vooruse süsteemidest. Blake selgitab sisse Visioon viimasest kohtuotsusest kuidas „surelikkuse maailmas olles peame kannatama”, olles langenud seisundi topeltköites. „Teil ei saa olla siin maailmas vabadust ilma & lt, mida te nimetate & gt moraalseks vooruseks ja võimenduseks, ei saa teil olla moraalset voorust ilma selle poole inimkonna orjuseta, kes vihkavad ja mida te nimetate & gt moraalseks vooruseks” (E554). Nagu kõik klassikalised mõtlejad, oli ka Sokrates allegoorilise mõtlemise piirangutes lõksus (nagu hiljem olid deistid), ehitades vaimseid konstruktsioone asjadele, mis pole tõelised: „Allegooriad on asjad, mis on seotud moraalsete voorustega. on allegooriad ja võimude dissimulatsioonid ”(VLJ, E553). Visionäär või prohvetlik meel väldib seda lõksu mitte vältides allegooriat täielikult, vaid tajudes selles igavest reaalsust, mida see näitab. Näiteks Arthuri legendid on allegooriline muinasjutt, kuid nägemuslik lugeja tajub neis Blake'i sõnul igavest reaalsust, mida ta nimetab hiiglaslikuks Albioniks, „Atlandi ookeani patriarhiks“: „Arthuri lood on Albion, rakendatud viienda sajandi printsile ”(VLJ, E534).

Saalomoni templi kerubid kujutavad seega igavest tõde nii, nagu heebrealased seda vaimselt tajuvad. Flaxman märkis oma skulptuuri käsitlevas artiklis, mille jaoks Blake graveeris Laocoöni, et muistses heebrea kultuuris algab lk 74 | ↑ tagasi üles

Selle igavese tõe allegooriline versioon, mis on inimkonnale säilitatud Laocoöni ausammas, jutustab aja ja ruumi loo haripunkti, mis on tuttav paljudest klassikalistest allikatest, kuid eriti Vergiliusest Aeneid, II raamat. Trooja linnainimesed näivad seal kõhklevat küsimuse üle, kas tuua oma linna massiivne puust hobune, kreeka kingitus, mis pühitseti Ateenale ja jäeti Trooja väravate juurde, kui kreeklased teesklesid oma kodumaale naasmist. Trooja preester Laocoön tormab ette, et hoiatada oma rahvast suurkuju eest: ↤ 2 Rolfe Humphriesi värsitõlge.

Üks viimane kohutav sündmus - Laocoöni kuju kujutatud haripunkt - lahendab probleemi. Aeneas räägib loo:

Lugu räägib muu hulgas skulptuurikunsti alandavast kuritarvitamisest, kuigi kuna kuritarvitamine on sõja ja domineerimise teenistuses, ei näe Virgilius seda ilmselt - isegi kui ta oli Trooja asjale sümpaatne - isegi mitte. kuritarvitamine kunst. Laocoön nägi oma preestri rollis suurt hobust prohvetliku või kujutlusvõimelise arusaamaga kui „mingit sõja trikki” ja ründas seda otse, kuid siis jõustas Pallas Athene pettuse, saates veest välja kaks madu preestrit karistama ja vaigistama. ja tema kaks väikest poega.

1790ndate alguses, aastal Taeva ja põrgu abielu, Blake oli kirjeldanud nägemust, mis on hämmastavalt sarnane sellele, kuigi selle lõpp on muutunud. Kui ta koos oma sõbra ingliga rippus kuristiku kohal, “tuline nagu põleva linna suits” (nagu toona Trooja, praegu Pariis), nägid nad

Sisse Taeva ja põrgu abielu Blake'i võib pidada omamoodi kaasaegseks Laocoöniks, kelle ingellikud kaasaegsed tegelesid jumalannade rahustamisega, omaks võtsid petlikke pilte ja värisesid silmakirjalikult Blake enda pärast, pidades silmas igavest loosi, mille ta arvas, et ta väärib. Kuid Blake teadis, mida tema inglid ei teadnud, et "kõik, mida me nägime, oli tänu teie metafüüsikale", mistõttu ta võis jääda sellele meeldivale kaldale kuuldes harfit kuuldes. Erinevalt oma iidsest esivanemast, Rhodose kuju õnnetust Laocoönist, keeldus Blake alati sõja ja impeeriumi religiooni teenimast. „Õpetagem Buonaparte'i ja kõiki teisi, keda see puudutab,” hüüab ta oma avalikus pöördumises, „et mitte kunsti ei järgne ja ei osale impeeriumis, vaid impeerium, mis tegeleb ja järgneb kunstile” (E566). Tõepoolest, „Impeeriumi alus on kunst ja teadus Eemaldage need või alandage neid ja impeeriumi pole enam-impeerium järgib kunsti ja mitte vastupidi, nagu inglased arvavad” (Anno Reynolds, E625-26). Ta soovis oma elu ja tööga tõestada, et poliitiline prohvet, religioosne visionäär ja tõeline kunstnik on tingimata üks ja seesama - kuid mitte kunagi mõne abstraktsioonide panteoni teenistuses.

See Blake teadis Jacob Bryanti oma Mütoloogia 4 ↤ 4 Uus süsteem või, Ancient mütoloogia analüüs, 3 kd, 1774-76. ta räägib meile ise ja annab oma töös piisavalt tõendeid, võib -olla isegi varases „Kõik religioonid on üks”, kindlasti Kirjeldav kataloog, kus ta esineb nimepidi: „Iga taeva all oleva rahva muistised pole vähem pühad kui juutidel. Need on samad, mis Jacob Bryant, ja kõik antikvaarid on seda tõestanud ”(E534).

Tema oma Mütoloogia Jacob Bryant oli väitnud, et kõik religioonid olid algselt tõepoolest üks - „Ma olen maininud, et idapoolsed rahvad tunnistasid algselt vaid ühte jumalust, Päikest” (I, 306) - arusaama, et Blake võis oma veendumustega ühilduda. poeetilises geeniuses, mütologiseerus tema enda loomingus Losiks ja sarnaselt päikese ja luulejumalaks Apolloks klassikas. Bryant selgitab, kuidas nii sõjakas rahvas nagu Kreeka oleks võinud sellise nägemuse saavutada. Nii nagu „kreeklased võtsid omaks kogu välismaa ajaloo ja arvasid, et see on nende oma riik” (I, 175), oli ka nende religiooni allikas mujal:

See teos pidi Blake'i kinnitama paljudes tema vaadetes, mitte ainult religiooni ajaloos üldiselt, vaid ka kreeka mütoloogia kohast selles ajaloos. Kuid teine ​​Bryanti teos, mis minu arvates pakkus Blake'ile kindlasti erilist huvi seoses tema mõttega Laocoönist, oli hilisem väljaanne pealkirjaga Väitekiri Trooja sõjast ja kreeklaste ekspeditsioonist, nagu kirjeldas Homeros, näidates, et sellist ekspeditsiooni pole kunagi olnud (1796). Bryanti mõte on jälle see, et võtmematerjal on imporditud. Oletades, et Homer on olnud kreeklaste suguvõsa, kes oli juba ammu alustanud lk 77 | ↑ tagasi üles

Bryanti kõige huvitavam tõestus tema teooria kohta, et tõelist Trooja sõda pole kunagi juhtunud, on see, mille kohta ta tsiteerib arvukalt vanemaid autoriteete ja mis Blake oleks kindlasti meelitanud, nimelt et „kogu luuletus oli allegooria”. Ta arvab, et selline oli Sokratese ettekandja Anaxagoras (Väitekiri, 86) teised hilisemad teadlased muutusid konkreetsemaks, väidab ta ja väitis, et „Homerose luuletused olid vooruse ja õigluse allegooriline kirjeldus”. Mõned isegi väitsid, et „luuletaja tutvustatud jumalused olid pelgalt füüsilised omadused” ja esindasid „looduse teoseid” - näiteks Agamemnon oleks võinud tähistada „õhku” (Väitekiri, 87). Bryant keeldub tegemast üksikasjaliku tõlgendamise probleemidega, kordades vaid, et tõelist Trooja ajaloolist sõda tegelikult ei toimunud, kuigi selles osas oli olulisi üksmeelepunkte. "Kõigi luuletajate arvates oli sõja põhjuseks Pariisi kohtuotsus ja tema otsus Veenuse kasuks." Varasemad kommentaatorid-keda me võiksime nende läheduse tõttu usaldada-nõustusid, lugedes „tervikut kui muinasjuttu”. Nad väitsid, et see oli pelgalt allegooria, ja tähendasid vaidlust vooruse ja pahe vahel. ”Väitekiri, 88-89).

Allegooria vooruse ja pahe vahelise vaidluse kohta: kui varased tõlgid nägid seda tähendust kogu Trooja sõja loos, nägi Blake ilmselt selles peatatud hetkes, mille Laocooni kuju oli jäädvustanud igaveseks, selle väite igavese tähenduse. See on prohvetlik nägemus langenud loomingust tõelise Leviathani vaevades, selline „vaimne eksistents”, mis pärineb Abielu, jagunedes end igavesti laastavateks valedeks „hea” ja „kurja” vastuoludeks, [e] kui Blake sildistab madusid, kes purustavad ahastanud „Jehoova ja tema kaks poega Saatan ja Aadam”. Blake'i jaoks on see hetk kogu klassikalise kultuuri tõeline paradigma, sest selle kultuuri juured on vaidluses koos kõigi selle tagajärgede ja tagajärgedega. Trooja sõda oli Blake'i Bryanti kaudu kättesaadavate allikate kohaselt, kui mitte mujal, peetud juba ammu allegooriliseks vooruse ja pahe vahelise vaidluse kujutuseks, mis on omakorda langenud inimseisundi kehastus - nagu näha ka heebrea keeles müüt, kus Eeva õhutab langemist hea ja kurja tundmise puu söömisega. “Klassika, see on klassika! & amp mitte gootid ega mungad, kes hävitavad Euroopat sõdadega, ”ütleb Blake oma plaadis„ Homerose luulest ”(E267), sest üha enam nägi ta kogu klassikalist kultuuri kui hirmsat ja väärastunud pidu looduse langenud maailmast. Selle voorused (peamiselt füüsilise võimekuse kangelaslikkus) olid julmuse ja võimu voorused ning lõpuks ka poliitilise impeeriumi ning toetavate repressioonide ja maksude voorused.

Klassika ja heebrea-kristlane on seega Blake'i jaoks sügavalt vastandlikud mõtlemis- ja nägemisviisid. Intellektuaalsetes küsimustes on see eksperimentaalse teaduse ja kunstitehnikas inspireeritud kunsti vastandus, allegooria (mälu tütred) ja visiooni (inspiratsiooni tütred) vastandus.

Kuid Blake'i kogemuste kohaselt oli veel üks "antiigi valgus", mida sõda ei muutnud, nimelt iga kunstniku juurdepääs oma nägemuse järgi igavesele tõele ja algsele kunstile, mis seda näitas. Need kolm roodlast olid võib -olla sõna otseses mõttes kopeerijad ajaloolises Saalomoni templis, kuid nad võisid sama hästi olla „originaalsed” kunstnikud, kes kopeerisid nägemusi „oma kujutlusvõimeliste ja surematute organitega” (DC, E532). Blake'i arvates võivad need olla veidi rohkem kui kaks võimalust rääkida samast kogemusest, sest tema seisukoht selles küsimuses näib olevat omamoodi visiooniline ümberkujundamine paavsti kuulsast diktsioonist, mille kohaselt Homerose kopeerimine tähendas looduse kopeerimist. Blake'i jaoks on Homeruse - või tõepoolest mis tahes muu suure kunstniku, kes töötab mis tahes meediumis - kopeerimine tähenduses õppida „kunstikeelt” (Anno Reynolds, E626). Nagu ta mõne hetkega märgib: „Erinevus halva esitaja ja hea esitaja vahel on halb kunstnik, kes kopeerib suurepärase tehingu: hea tõesti kopeerib suurepärase tehingu” (Anno Reynolds, E634).

Blake'il endal oli juurdepääs laiale õppematerjali valikule, sest nagu ta oma kirjas ütleb Kirjeldav kataloog, ta on olnud

Kreeka ja Egiptuse arhitektuur on kantud vaimu kingituste hulka, sest need on kristalliseerunud vormid, mille prohvetikuulutamise kohustus on paljastada, et neid välja visata. Laocoön, kuigi Rodose skulptorid kavatsesid kahtlemata ainult ajaloolist allegooriat, kehastab tõepoolest nägemust loomisest eksimustes, Priami leping aga eneseteostuse piinades: maailm sellisena, nagu see hävitatakse Apokalüpsis.

Ja selles mõttes peame mõistma ka selliseid Blakeani nägemusi nagu Pitti ja Nelsoni vaimsed vormid ning sellega seotud hall Bard, mis on kõik koos eksponeeritud ja selgitatud Blake'i teoses Kirjeldav kataloog aastal 1809. The Kataloog avaneb koos Nelsoni ja Pitti paariga, pidades neid kaasteosteks ja ühendades need otse iidse kunstiga nii säilinud füüsiliste objektidena, mida näeb loomulik silm kui ka nägemisvormidena, mida näeb ettekuulutuse silm:

Sellest lähtuvalt kannab Behemothit „juhendav” Pitti vaimne vorm pealkirja „see ingel, kes, olles meeleldi täitnud Kõigevägevama käske, sõidab keeristormil ja juhib sõja tormi: Ta käsib Lõikajal lõigata Maa viinapuu ja kündja linnade ja tornide kündmiseks ”(E521). Pitt ja Nelson, need „kaasaegsed kangelased”, keda Blake üsna sardoonilise tagasihoidlikkusega meile „väiksemas mahus” pakub, on Priami pakti, sõja ja võimude ning õuduste ja kangelaslike kaabakate kaasaegsed embleemid (Anno Bacon, E612). Blake on tõepoolest jäljendanud Laocoöni kunstnikke - kujutades ette ajaloolist allegooriat, mille kaudu nägija silm näeb igavest tõde - ja need kaaspildid Pittist ja Nelsonist on selle tulemus. "Kreeka ja Rooma klassika on Antikristus," kirjutas Blake oma surma -aastal (Anno Thornton, E656). Nelson ja Pitt, kes künnavad ja lõikavad, valmistudes Apokalüpsiseks, on sugulased visioonivormid.

Aga täpselt nagu Blake Abielu oli jäänud jõe kaldale kuuvalgel harfet kuulama, nii et kui me seisame Blake'i näitusel ja vaatame Leviathani ja Behemoti vorme, võime näha veel üht Harperit, Gray's Bardit, kes "kudub mässulina" türanniast " vaimse muusika helidest ja nendega kaasnevatest sõnastatud [e] kõne väljendustest ” -„ julge ja julge ning kõige meisterlikum arusaam, mille avalikkus on omaks võtnud ja heaks kiitnud ”(DC, E532). Keeldudes süsteemi sattumisest, mida ta püüab paljastada, suudab Blake nagu tema Bard põimida türannialehe. Ta oskab kirjeldada langenud ajaloo Pitte ja Nelsoneid, kuna neid ümbritsevad nende enda metafüüsika metsalised, samas kui kunstnikuna näeb ta läbi ja järgib neid: „Bacon nimetab intellektuaalset kunsti ebainimlikuks luulemaalinguks, mis on tema arvates kasutu,” märkis ta kurvalt. , "& Amp, nii et need on mõeldud kuningatele ja amp Warsile, hävitavad nad lõpuks" (E619). Pitt ja Nelson, nagu preester Laocoön, on aja ja ruumi olendid, allegoorilised muinasjutud. Nagu kolmemõõtmeline kuju Laocoöni plaadi keskel, tunduvad nad kindlad ja püsivad, kuid ei ole: „sest maa peal tunduvad asjad püsivad, on nad vähem püsivad kui vari, nagu me kõik liiga hästi teame” (VLJ, E544) . Kuid kunstnik - see on iga tõeline kristlane Blake'i mõistes, igaüks, kes tajub ja võtab vastu Jehoova lepingut, pattude andeksandmist - teab, et igavikus kunsti ei halvendata ega kujutlusvõimet eitada ning et igaviku sõjad on sõjad. Tõde. Ma arvan, et see on ideekompleks, mille Blake’i Laocoöni plaat esitas meie seisukohale koos selle paroodiliste intellektijoontega, need ümbritsevad sõnad, mis aitavad meil eristada üht ideed teisest ja näilisest kaosest leida „elu ise”.


Laocoön Group

14. jaanuaril 1506, 515 aastat tagasi, varemete hulgas Tiituse vannid Roomas, leiti Laocooni skulptuur, erakordne teos, mis avaldas tohutult muljet renessansiajastu kunstnikele, eriti Michelangelole, kes teda kutsus “kunsti näide“. Kuidas oleks avastada rohkem seda erakordset meistriteost?

Iidne ajalugu

Vana -Kreekas, hellenistlikul perioodil, mõned polis, sealhulgas Rhodosel, Pergamonil ja Aleksandrial, oli erakordne kunstiline õitsemine, mis suutis uuendada traditsioonilist väljenduskeelt. Sisse Rhodoseelkõige loodi tänuväärne kunstnike kool, kelle pronksist ja marmorist teoste tootmist mäletatakse. Nende hulgas peetakse vaieldamatuks meistriteoseks Laocooni skulptuurigrupp.

Aghesandro, Polydoro ja Athenodoro allkirjaga teost peeti pikka aega hellenistlikuks originaaliks. See põhineb sellel, mida Plinius teatas oma Naturalis Historia, kes väitis, et on saanud seda majas imetleda Keiser Titus:

„Samuti ei ole enamuse kuulsus kuigi suur, kunstnike arv, kes on teatud tähelepanuväärsete teoste vabaduse vastu, sest ükski ei saa au ega saa ühtviisi tsiteerida, nagu Laoconte, mis asub keiser Tito palees, teos, mis tuleb asetada kõigi kunstiasjade ette nii maalimiseks kui ka skulptuuriks. Ühest plokist, vastastikusel kokkuleppel, tegid suured kunstnikud Agesandro, Polidoro ja Atanodoro di Rodi ta ja tema pojad ning imelise madude põimumise. ”

(Plinius vanem, Naturalis Historia, XXXVI, 37)

Praegu on kaasaegsed kriitikud pidanud seda suurepärast skulptuurirühma suurepäraseks koopiaks Tiberi ajastust, pronksist originaalist, mis pärineb 2. sajandist eKr ja mille on valmistanud suurepäraste koopiate koostajad, kes tavaliselt oma teostele alla kirjutavad.

Teema

Teos esindas kuulsat kirjanduslikku teemat, mis on võetud raamatu eepilisest tsüklist Trooja sõda ja hiljem selle omaks võttis Virgil ja#8217s Aeneid: Trooja preestri, Laocooni ja tema poegade Antifate'i ja Timbreo draama kujutas endast suremist kahe surmava meremao mähiste vahel. Selle kohutava surma põhjus purustamisega? Preestrid üritavad takistada juurdepääsu Odysseuse kujundatud kuulsa puust hobuse Trooja linna, mis sisaldas endasse peidetud vaenlase Ahaia sõdureid.

«Aut haec in nostros fabricata est machina muros
Inspectura domos venturaque desuper urbi,
Automaatse latti viga: equo ne credite, Teucri.
Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes.»

«See masin tõsteti vastu meie seinu,
ja luurab majade järele ja kaalub linna:
kindlasti on pettus. Ärge usaldage, troojalased.
Juhtugu mis tahab, ma kardan kreeklasi ja veel rohkem, kui nad kingitusi pakuvad

(Laocooni kommentaar troojalaste ees Publius Virgil Marone, Aeneid, II raamat, salmid 46–49)

Laocoon hüüab visates oda hobuse puukõhule, püüdes vältida paratamatust. Ja vastuseks, Athena, jumalanna asus kreeklaste poolele, karistab teda sellega, et saadab enda vastu Porcete ja Caribea, kaks tohutut meremadu, kes tulevad merest klammerduma tema laste külge ja seejärel tema, tormasid kavatsusega neid vabastada, purustades nad surnuks.

Troojalased tõlgendasid seda dramaatilist sündmust omalt poolt jumaliku viha märgina, kuna noor Ahaialane Siron oli neid veendunud, et hobune on tegelikult kingitus jumalanna Ateenale ja seetõttu karistati Laocoonit selle löömise eest. pannes sellega toime pühaduseteotust … Me kõik teame, kuidas see lõppes, kas pole? Troojalased kandsid hobuse linnamüüride sisse ja öö jooksul peitsid Ahaia sõdurid selle sisse peitu, üllatasid kümneaastase sõja lõppu tähistavaid teutsia elanikke, tapsid valvurid ja avasid kaaslastele linnaväravad. Trooja süüdati nii põlema ja selle elanikud tapeti või orjastati.

Leid

Suurepärane skulptuurigrupp leiti 1506. aastal, kaevudes a viinamarjaistandus omanikuks Felice de Fredis, mis asub Oppio mäe lähedal Nero ’s Domus Aurea.

Olulist leidu mainib epitaafis ka de Fredis ise, kes asub Ara Coeli mainekas Santa Maria kirikus, kus on kirjas:

„Girolama Branca, naine ja ema ning Giulia de Fredis de Milizi, tütar ja õde, Issanda aastal 1529 olid väga kurvad ja panid (selle tahvli) Felice de Fredisele, kes vääris surematust oma vooruste ja taasavastamise eest, jumalik, peaaegu igatsev Laocooni simulaakrum, keda te Vatikanis imetlete, ja Frederick, kes omas isapoolseid ja esivanemate hingeomadusi, jõudis enneaegselt liiga ebaküpse surmaga. ”

Vastavalt tolleaegsetele kroonikatele on hämmastava suurusega väljakaevamisi muu hulgas isiklikult näinud ka skulptor Michelangelo ja arhitekt Giuliano da Sangallo. Tuginedes Francesco, Giuliano ja#8217 poja tunnistusele, saame teada, et isa saatis paavst täpselt eesmärgiga avastust hinnata ning just Sangallo ühendas veel osaliselt maetud killud Pliniuse viidatud skulptuuriga. vanem.

Asukoht Belvederes ja Vatikani muuseumide sünd

Lühikese aja pärast ostis kuju paavst Julius II della Rovere, kirglik klassitsist, kes tuleb eksponeerida silmapaistval kohal “Kujude siseõu” kujundanud Bramante kompleksi piires Belvedere aed, koht, mis on kavandatud mahutama olulist paavstlikku muistsete skulptuuride kogu.

Seda näitust peetakse maailma asutamisaktiks Vatikani muuseumid. Sellest hetkest alates oli Laocoonte koos Belvedere Apolloga maineka kollektsiooni üks olulisemaid tükke ja sellest hetkest alates külastasid seda pidevalt pealtvaatajad, kunstnikud, isegi öösel. ja reisijad.

Restaureerimine ja täiendamine

Avastamise ajal näitas skulptuurigrupp, kuigi heas säilivusastmes, Laocoonit ja üht tema poega, mõlemad ilma parema käeta. Pärast esialgset restaureerimist ehk teostati autor Baccio Bandinelli, oma poja käest alustasid kunstnikud ja eksperdid asjakohast arutelu skulptuuri esialgse välimuse ja seega ka selle üle, kuidas peaks Trooja preestri kadunud käsi ilmuma. Hoolimata mõningatest vihjetest, mis näitasid, kuidas see algselt Laocooni õla taha painutati, valitses arvamus, mis eeldas, et käsi sirutati väljapoole, žest täis patost ja tugevat dünaamilisust.

Teose esimene tõeline integratsioon pärineb aga ajavahemikust 1532–1533, aastatel Giovanni Agnolo Montorsoli, Michelangelo õpilane, vastu võetud paavstilt Klement VII ülesanne taastada Belvedere muistised. See väljendus “ välja sirutatud käe ” reproduktsioonis, tõenäoliselt terrakotas. Operatsiooni hinnati pikka aega, nii palju Johann Joachim Winckelmann, kuigi oli teadlik jäseme erinevast algsest asendist, kuulutas end selle säilitamise poolt.

Teiselt poolt, Agostino Cornacchini restaureerimine pärineb kaheaastasest perioodist 1725-1727, mida tänapäeval võib määratleda kui konservatiivne sekkumineosana Belvedere'i laiemast taastamistoimingust, mis tol ajal oli tõsises olukorras. Cornacchini asendas rikutud terrakotavarre ja oma poegade marmorist jäsemed Montorsoli vastu teistega, kes olid praktiliselt identsed.

Veel üks huvitav etapp Laocoön Groupi taastamise ajaloos on Prantsuse sulud. Aastal 1798, järgides Napoleoni kampaaniad, sattus marmorigrupp Pariisi, kuid jõuab sinna ilma anonüümsete restaureerimiseta pärast katset taastada ekslikult Michelangelole omistatud XVI sajandi käsi. Umbes 1720. aastal leiti tegelikult jäseme, mis oli tõenäoliselt Montorsoli eskiis, mis oli varem anonüümselt terrakotas tehtud, ja parandas selle avastuse invasiivse integreerimiskatse umbes 1780. aastal.

Pariisis kuulutatakse välja konkurss pärast seda, kui otsustati jätkata uue restaureerimisega, vahepeal telliti skulptorilt Laokooni relvade valatud François Giradon selle École du Dessin. Asjaolu, et võistlus jääb mahajäetuks, annab tunnistust esialgsest teadlikkusest antiikaja kuulsamate teoste sajandite jooksul kinnistunud kujutise sekkumise ja muutmise raskustest või võimatusest.

Töö, mis naasis Vatikanisse pärast Viini kongress aastal paigaldati enne Louvre'i lahkumist XVIII sajandi lisandite kipsplaatide paigaldamine, kuid uus arheoloogiline tundlikkus hakkas žesti tajuma kui võõrast ja häirivat elementi, mis oli liiga retooriline ja rõhutatud “ välja sirutatud käe ” kohta. .

Viimast sekkumist kronoloogilises järjekorras esindab filoloogiline taastamine Filippo Magi, 1957. aastal, tänu tunnustamisele Ernesto Vergara Caffarelli Laocooni algse haru “Pollack arm ” (juhuslikult Roomas leidis homonüümne teadlane 1905. aastal), mis annab meile skulptuurigrupi praeguse konfiguratsiooni.

Kultuuriline mõju

Laokooni avastamine oli kunstnike ja skulptorite seas tohutu vastukaja ning seda oluliselt mõjutas Itaalia renessansi kunst ja järgmisel sajandil Barokkstiilis skulptuur. Tegelikult oli kuju äratatud tähelepanu erakordne ja selle jälgi võib leida seda kirjeldavate suursaadikute arvukatest kirjadest, joonistustest ja gravüüridest, mis kohe pärast seda hakkasid levima kogu Euroopas. Laocooni tugev dünaamilisus ning kangelaslik ja piinatud plastilisus inspireeris paljusid kunstnikke, sealhulgas Michelangelo, Titian, El Greco ja Andrea del Sarto.

Paljud skulptorid harjutasid skulptuurigruppi, tehes heiteid ja koopiaid isegi täissuuruses. Näiteks me teame seda Kardinal Giulio de ‘Medici, tulevane paavst Klement VII, tellis selle koopia Firenze skulptorilt Baccio Bandinelli, teos, mida saate täna imetleda Uffizi. Isegi Prantsusmaa kuningas, Francis I, soovis saada koopiat ja sel põhjusel saatis ta 1540. aastal Bolognese skulptori Francesco Primaticcio Rooma, et teha kips, et saada pronksist reproduktsioon, mis on ette nähtud Fontainebleau lossile.

Skulptuuri võlu hõlmas sajandeid kunstnikke ja intellektuaale, nagu Gian Lorenzo Bernini, Orfeo Boselli, Winckelmann ja Goethe, saades skulptuuri üle peetava XVIII sajandi tugipunktiks.

Töö kirjeldus ja stiil

Kujukujulisel rühmal on kujutatud Laocoonit ja tema kahte poega Antiphatesit ja Timbreot, kes on kahe meremao poolt surnuks surutud, jumalanna Athena karistuseks, kes soovis Ahaialaste võitu Trooja preestri vastu, kes oli püüdnud takistada sissepääsu. Trooja hobune linnas.

See on täis tööd paatos. Laocoon on kujutatud pooleldi kivialtaril istumas, kannatades ja meeleheitlikult, samal ajal kui ta väänleb asjata, püüdes vabastada ennast ja oma lapsi surmavate roomajate mässudest.

Temast paremal on noorem poeg kujutatud oma jõudude lõpus, nüüd surma lähedal, teine ​​aga üritab asjatult end vabastada, pöörates pea isa poole, ilmselt abi otsides.

Laocoon keerleb paremale, kui madu hammustab sügavalt tema vasakut külge. Valu spasm tõmbab preestri nägu kokku, suu on lahti, pilk pöördub paluvalt taeva poole. Tema näo moonutatud jooned, tema massiivne ehitus vastanduvad laste haprusele ja nõrkusele, kes impotentselt paluvad isalikku sekkumist: stseen äratab vaataja hinges emotsioone ja empaatiat.

Ekspressiivsus koos liikumise kujutamisega on kindlasti selle hellenistliku teose üks iseloomulikumaid jooni, mis mitmel muul viisil osutub endiselt võlgu klassikalisele kultuurile. Tegelikult on mõeldamatu, et see lihaseline ja sportlik keha võiks tegelikult kuuluda vanale preestrile.

Lõpuks tuleb märkida, et kuju koosneb mitmest erinevast osast, see on vastupidine sellele, mida teatas Plinius, kes kirjeldas selle asemel ühest marmorist plokist (varem hauakivi) saadud skulptuuri. Just see tähelepanek tekitas ja tekitab jätkuvalt mitmesuguseid kahtlusi selle tuvastamise ja omistamise osas.

Koolitatud Torino ülikoolis, kus ta omandas kolmeaastase kraadi kultuuripäranditeadustes ja magistrikraadi arheoloogia- ja ajaloolis-kunstilise pärandi ajaloos, spetsialiseerus ta Milano ülikoolis, lõpetades arheoloogiapärandi.

Vabakutseline tegeleb arvutiarheoloogia ja virtuaalse pärandiga, muuseumide väljapanekutega, 2D graafika ja kultuuripärandile rakendatavate multimeediatoodetega. Teeb koostööd erinevate avaliku ja erasektori asutustega kultuuripärandi uurimise, edendamise, teavitamise ja edendamisega seotud projektide valdkonnas. Ta tegeleb kogu Itaalia poolsaart puudutavate kultuuriliste marsruutide loomisega ning paber- ja virtuaalsete väljaannete sisu arendamisega (tekstide loomine ja fototootmine). Tema õppehuvide hulka kuulub uute tehnikate ja kommunikatsioonivahendite väljatöötamine kultuuripärandi edendamiseks ning võimusümboolika areng hilisantiika ja varakeskaja vahel.