Miks muutusid skulptuur ja arhitektuur värvimata valgeks nagu surnute skeletid?

Miks muutusid skulptuur ja arhitektuur värvimata valgeks nagu surnute skeletid?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Iidsetel aegadel olid skulptuurid ja hooned maalitud ja värviliselt kaunistatud, võib -olla isegi riiete ja ehetega, mõnikord ka helendavast pronksist. Mis oli motiiv ja kui üldse, siis poliitiline liikumapanev jõud, mis asendas need valgete värvimata skulptuuride ja arhitektuuridega millalgi renessansi alguses?

Selgest taevast spekuleerides kahtlustan, et see on seotud valitseva võimuga, kes demonstreerib suuremat heidutust. Puhas valge on surnud inimeste luud. See peaks instinktiivselt hirmutav olema. Võimuhoone all, nähes rohkem kui miski muu välja nagu surnukeha oma värvitu haigutavate avadega ja laiali luutorud nagu avalikus ühishauas.


1) Selleks ajaks, kui rikkad lääne -eurooplased alustasid suurejoonelisi ekskursioone Kreekas ja Itaalias ning kirjeldasid kirjalikult ja maalidena Vana -Kreeka ja Rooma templeid, olid algupärased värvimaterjalid enamjaolt ilmastikutingimustest väljas. Selle arhitektuuristiili jäljendamine jättis seetõttu kaunistamise välja.

2) Protestantlik reformatsioon. Freskod ja rikkalik kaunistus eemaldati kirikutest ebajumalateenistuse märkidena jne. Kirikute kaunistatud seinad olid tavaliselt üle valgeks värvitud.


Küsimuses kujutatud USA pealinnahoone neoklassitsistlik arhitektuur kopeerib elemente klassikalisest Kreeka ja Rooma arhitektuurist - kuplid, sammaskäigud, portikad. Selle eesmärk on kajastada arhitekti imetlust nende iidsete hoonete ilu ja majesteetlikkuse üle, mitte tekitada kohalikes kodanikes hirmu ega rõhumist.


Wikipedia ütleb

Sõna "Capitol" pärineb ladina keelest ja on seotud Jupiter Optimus Maximuse templiga Kapitooliumi mäel, mis on üks Rooma seitsmest mäest.

Ameerika Ühendriikide riigisekretär Thomas Jefferson pakkus 1792. aasta kevadel välja ideekonkursi, et taotleda Kapitooliumi projekte.

31. jaanuaril 1793 esitati amatöörarhitekt William Thorntoni hiline sissekanne, millega kiideti Washingtoni "Suursugususe, lihtsuse ja ilu" eest, samuti Thomas Jeffersoni kiitust.

Kongressi raamatukogu ütleb

Avaldatud juhised nägid ette fakte - ruumide ja materjalide suurus ja arv -, mitte maitsega seotud küsimusi, nagu arhitektuuristiil, ajalooline kooslus või sümboolne tähendus. Nii pakkusid konkurendid ise välja ideid, kuidas edastada Ameerika uut poliitilist struktuuri ja sotsiaalset korda. Nende ettepanekud, mis ulatusid lihtsatest keerukatest, ökonoomsetest ja kallitest, kajastasid üldlevinud uskumusi Ameerika valitseva elanikkonna - peamiselt põllumajandustootjate ja kaupmeeste - kohta või põhiseadusega lubatud hüvesid.

Enamik konkurente tugines renessansiaegsetele arhitektuurimudelitele, kas läbi 18. sajandi inglise ja ameerika gruusia traditsioonide läätse filtreerides või otse renessansi traktaatides illustreeritud hoonete põhjal. Kapitooliumi konkurss langes kokku Ameerikas tekkiva uusklassitsismiga, kus taaselustati Kreeka ja Rooma arhitektuuri vorme ja detaile. Kolm võistlustööd olid inspireeritud iidsetest klassikalistest hoonetest.

Puuduvad tõendid selle kohta, et neoklassitsistlikud hooned oleksid mõeldud surnukehade või ühishaudade meenutamiseks või hirmutunde esilekutsumiseks. Selle asemel taheti imetleda nende tajutud ilu.


Täiesti subjektiivse vastuse saamiseks täiesti subjektiivsele küsimusele kiire googeldamine valge tähenduse kohta:

Valge, oma olemuselt positiivne värv, on seotud puhtuse, süütuse, süütuse, valguse, headuse, taeva, ohutuse, sära, valgustuse, mõistmise, puhtuse, usu, alguse, steriilsuse, vaimsuse, võimalikkuse, alandlikkuse, siiruse, kaitse, pehmuse, ja täiuslikkus

Teie seos valgega surmaga ei paistnud nimekirja sattunud.


Renessanssskulptuur Itaalias (umbes 1250-1530) Ajalugu ja omadused


Pieta (1500)
Rooma Püha Peetruse basiilika.
Michelangelo poolt. Täiuslik näide
vaoshoitud emotsioonidest töös
Kõrge renessansi kristlik kunst.

KUNSTIAJALOOLISED
Aasta suurte ajaloolaste jaoks
Renessansskunst, vaata:
Jacob Burckhardt (1818–97)
Bernard Berenson (1865-1959)
Kenneth Clark (1903–1983)
Leo Steinberg (1920-2011)

Renessansieelne skulptuur (1250–1400)

Sel perioodil Itaalias skulptuurikunsti uurides on oluline meeles pidada, et renessanss -aegsetel skulptoritel olid silme ees käegakatsutavad näited Kreeka klassikalisest skulptuurist - just sellest tööst, mida nad imetlesid -, samas kui maalikunstnikel polnud antiikmaali näiteid, millele viidata. Näiteks kui Giotto pidi ehitama oma "alused", oli esimene oluline renessanssieelne skulptor Nicola Pisano (c.1206-1278) olid juba valmis vundamendid, millele ta sai tugineda.

Need "alused" olid kättesaadavad kogu pimedal keskajal ja keskaegse skulptuuri ajastul. Nicola Pisano skulptuuri puhul on tähelepanuväärne see, et klassikalised prototüübid, millest see pärineb, on nii paljude sajandite jooksul kogu nende kättesaadavuse ajal kaotanud võimu stimuleerida neid näinud keskaegsete kunstnike kujutlusvõimet. Skulptuuri ajalugu polnud kunagi olnud passiivne: Itaalias ja mujal Euroopas oli keskajal toodetud palju romaani skulptuuri. See, mida Nicola Pisano avastas, ei olnud füüsiline olemasolu iidsetest kujudest või mälestusmärkidest, kuid tõsiasi, et äkki oli see saavutanud uue tähenduse. Renessansiklassitsismi koidiku kohta ei saaks olla märkimisväärsemat tõestust kui Nicola esimesed kõrge reljeefiga nikerdused Pisa baptisteeriumi kantslis, mis on valminud kuus aastat enne Giotto sündi, või need, mis asuvad Siena katedraali kantslis, nikerdatud Giotto viibimise ajal. tema häll. Tema tööst ei puudu tehniline saavutus, midagi primitiivset ega kõhklevat. Lisaks kergele kalduvusele vormide ülerahvastatusele ja muidugi kristlikule teemale võivad nikerdused ise vabalt juhuslikele silmadele tunduda nagu keiserliku Rooma tooted. The Sündimise Madonna on Rooma matroon, Magi on habemega olümpialased. Võib arvata, et Nicola ise oli Rooma päritolu Rip Van Winkle, kes oli Diocletianuse päevil koomasse langenud ja 13. sajandi keskpaigas üles äratatud, ning asus koheselt tööle stiilis, mis oli juba surnud. ligi tuhat aastat. Tema paljude õpilaste hulgas oli skulptor-arhitekt Arnolfo di Cambio (1240 �), kes lõi eeskujuliku hauaskulptuuri ja kujundas Firenze katedraali.

Nicola poeg, Giovanni Pisano (c.1250-1314), arenes tema elust elavam, rahutum ja peaaegu gooti stiilis. Sellegipoolest hakkame tema töös - eriti Pistoia Püha Andrea kiriku 1298. aasta kantslis ja 1310. aastal lõpetatud Pisas - nägema tõelist renessansiaegset pärmi. Need ei ole trecento Rooma nikerdamise versioonid, kuid püüab anda uuele vaimule ametlikku väljendust. Pistoia kantslis on Sibyls, millel pole Rooma kolleege. Nende žestid ja hoiakud on täis dramaatilist pinget. Nad on murelikud, närvilised ja ärevad olendid ning just neilt pidi Michelangelo kaks sajandit hiljem välja tooma tähenduse, mille ta oma Sixtuse kabeli freskodes Sibylsile valas. Pisano dünastia tähtsaim järgija oli Itaalia gooti kunstnik Giovanni di Balduccio (1290 �), kes tegutses aktiivselt Pisas ja Milanos.

Giovanni Pisano järgnes Andrea Pisano (1295-1348) - pole mingit seost, tegelikult nimetatakse teda mõnikord Andrea da Pontederaks - kes töötas koos Giottoga Firenze katedraali Campanile'i reljeefidel ja hiljem teostas esimese kuulsa seeria kolmest pronksuksest katedraali jaoks Baptisteerium. Need näitavad, kuidas gooti skulptuuri vaim imbus pidevalt üle Alpide Põhja -Itaaliasse ja asendas kaheksakümne aasta tagused raskemad Rooma vormid. Andrea kuulub endiselt neljateistkümnendasse sajandisse.

Neljanda sajandi prantsuse skulptuuri pilguheitmiseks, millest enamik tehti rahvusvahelises gooti stiilis (õukonnakunstnike poolt vastu võetud keerukas gooti viis), vaadake prantsuse skulptori Andre Beauneveu (u 1335–1400) karjääri. kes töötas kuningas Charles V juures. Tema kaasaegne flaami skulptor Claus Sluter (u.1340-1406) oli veelgi mõjukam, olles võtmetegur rahvusvahelisest gootikast renessanssile üleminekul.

Renessansiaegne Itaalia (1400-1530)

Viieteistkümnenda sajandi jooksul koosnes Itaalia erinevatest piirkondlikest üksustest, sealhulgas Milano ja Savoy hertsogkonnast ning Veneetsia, Genova, Firenze ja Siena vabariikidest. Lisaks kuulus Kiriku osariikidele suur osa Kesk -Itaaliast, samas kui kogu Lõuna -Itaalia, sealhulgas Sitsiilia, kuulus Napoli kuningriigile. Üldiselt valitsesid neid kogukondi monarhi moodi perekonnad ja üksikisikud, kellest paljud said renessansikunsti, sealhulgas skulptuuri- ja maalikunsti olulisteks patroonideks. Tähtsamate valitsevate perekondade hulka kuulusid Sforza ja Visconti Milanos, Gonzagas Mantovas, Montefeltro Urbinos, Este Ferraras ja Modenas, Malatesta Riminis, Bentivoglio Bolognas ja võimas Medici perekond Firenzes. Rooma vatikaanil olid kujutava kunsti huvitatud pontifid paavst Sixtus IV (1471-84), paavst Julius II (1503-13), paavst Leo X (1513-21) ja paavst Paulus III (1534-49).

Üldised omadused

Peaaegu algusest peale iseloomustas skulptuuri ja maalimist individualism, kuna progress muutus üha vähem koolide peegelduseks ja rohkem üksikute kunstnike loominguks. Renessansskunsti sama oluline tunnus oli selle loomulikkus. Skulptuuris oli see ilmne kaasaegsete teemade sagenemises koos proportsioonide, drapeeringute, anatoomia ja perspektiivi loomulikuma käsitlemisega. Kolmas omadus oli klassikaliste ainete ja vormide taastulek. Pärast Rooma langemist viiendal sajandil ei unustanud Itaalia kunagi täielikult Vana -Kreeka skulptuuri ega saanud ignoreerida nähtavat Rooma varemete massi. Klassitsismi taaselustamine skulptuuris algas umbes Nicola Pisano ajastul (u.1206–1278) ja kuigi seda kontrolliti 14. sajandil, jätkus see kogu 15. sajandil. Tõsi, gooti traditsioonid jäid suureks osaks alles quattrocento, kuid eeldas tavaliselt midagi klassikalist. Klassitsism võttis täielikult võimust alles kõrgrenessansi ajal (u.1490-1530). Viimast punkti tuleb rõhutada. Itaalia renessansi kunst oli peamiselt religioosne kunst. Võib -olla vähem kui romaani või gooti perioodil - lõppude lõpuks oli Euroopa rikkamaks saamas -, kuid kristlus jäi valitsevaks jõuks nii vürstide kui ka vaeste elus.

Skulptuuritüübid: religioosne ja ilmalik

Nõudlus skulptuuri järele aastal quattrocento ja cinquecento jäi suuresti kiriklikuks. Kiriku välisilme kaunistas kiviskulptuur mitte ainult ukseavade ümber, vaid mõnikord kaunistas kogu fassaadi reljeefne skulptuur ja sammaskujud. Vahepeal olid kiriku interjöörid täidetud marmorist skulptuuriga (kantslid, ristimiskivid, telgid, olulised hauakambrid, kujurühmad) ja puidust nikerdamisega (eriti koorikohtade, kujukeste ja hilisgooti stiilis maalitud altarimaalide jaoks). Katedraali baptisteerium ja käärkoja uksed koosnesid sageli täielikult pronksskulptuurist, tavaliselt madalatest reljeefidest. Renessansiajastu kirikute siseseintel asusid ka suured arhitektuurilised hauakambrid, mälestades ilmalikke valitsejaid, kindraleid, riigimehi ja filosoofe ning tavalisi kardinaale ja piiskoppe.

Ka paleed ja eramajad olid kaunistatud skulptuuriga. Uksed, aiad, vastuvõturuumid ja sisekujundused olid kõige sagedamini kaunistatud alad. Sisemised skulptuuritööd hõlmasid friise, nikerdatud lagesid, kaminaid, kujukesi ja rinnaesiseid, samas kui välistööd hõlmasid gargoile, purskkaevusid, pühamuid, kujusid, sealhulgas madonnaid ja pühakuid.

Skulptuuris kasutatud teemad olid väga sarnased varase renessansi maalikunstiga. Kirikutööde teemad pärinesid peaaegu alati Piibli vanast ja uuest testamendist. Kui Madonna ja laps on kõige populaarsem teema, teiste levinud teemade hulka kuulusid stseenid Kristuse või Neitsi Maarja elust, samuti episoodid 1. Moosese raamatust. Klassikalise päritoluga dekoratiivmotiive tutvustati aeg -ajalt religioossesse skulptuuri, kuid mütoloogilisi teemasid palju harvemini, välja arvatud Amorid ja Putti. Teemad aga laienesid kõrgrenessansimaali ajal ja see mõjutas ka skulptuuri. Kirikuvälise skulptuuri teemad võivad sisaldada stseene klassikalisest mütoloogiast, portreesid või motiive, mis on seotud asjaomase patrooniga, samuti piibellikke teemasid.

Materjalid ja meetodid

Väärismetalle, nagu kulda ja hõbedat, kasutati skulptuuris vähem kui eelmisel gooti perioodil. Ja kuigi kullassepatöökojas jätkus mõningate parimate renessanss -aja skulptorite ja maalikunstnike koolitamine, muutus koolitus järk -järgult spetsialiseeritumaks, kuna erinevad erialad muutusid üksteisest sõltumatumaks ja kullassepa mõju piirdus metallitööga. Pronksile anti aga olulisem roll, seda kasutati esmalt reljeefide, seejärel kujude või büstide jaoks. See oli renessansskujundajate jaoks eriti populaarne meedium nii oma elastsuse ja vastupidavuse kui ka kullatud sära tõttu. Pole üllatav, et selliste eeliste ilmnemine võttis aega, kuna varajane pronksivalu oli toornafta ja viimistletud tükid polnud eriti poleeritud. Kuid kõrgrenessansi ajaks olid need raskused ületatud ja saavutatud kõrge tehniline täius.

Kiviskulptuuris tõi kasvav täiustamine ja detailide nõudlus kaasa marmori, aga ka muude peenemate tüüpide, näiteks Istria kivi ja Pietra serena liivakivi. Valge Carrara Michelangelo lemmikut marmorit kasutati laialdaselt monumentaalse skulptuuri jaoks, selle värvi mõnikord vaha pehmendas. Kujude üksikasjad - sealhulgas juuksed, kaunistused ja mõnikord nahk - olid sageli kullatud või värvitud.

Terrakota sai moes odava alternatiivina marmorile ja oli klaasituna sama vastupidav. Püsiva polükromaatilise efekti saavutamiseks võiks seda ka enne klaasimist värvida. Seda kasutati 15. sajandil kogu Itaalias altarimaalide, kantslite, fontide ja muude kirikuvarustuste jaoks, aga ka paljude kodumaiste rakenduste jaoks. Isegi odavam materjal kui terrakota oli peen krohv, mis oli valmistatud marmoritolmust ja liivast. Nii terrakota kui ka krohv stimuleerisid antiikaja väljapaistvamate skulptorite iidsete meistriteoste kopeerimist.

Puit oli veel üks odav skulptuurimaterjal, kuid puidu nikerdamise traditsioon piirdus üldiselt paksude metsadega piirkondadega, eriti Austria Tirooliga ja Lõuna-Saksamaaga, kus seda praktiseerisid virtuoossete oskustega meistrimeistrid nagu Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) ja Gregor Erhart (1460-1540).

Olgu tegemist kivist, pronksist või puidust, olid renessanss -skulptorite kasutatud skulptuuritehnikad üldjoontes samad, mida kasutasid Kreeka või Rooma skulptorid: kasutati sama tüüpi tööriistu ja järgiti paljusid samu tehnikaid. Kuid renessansi eetos oli palju pildilisem. Näiteks peeti kirjalikke kavandeid oluliseks. Lisaks pöörati suurt tähelepanu perspektiivile, mitme lennuki kasutamisele ja reljeefi gradatsioonidele. Lisaks võis skulptor kavandatud skulptuuri esialgseid joonisfilme, uurimusi ja väikesemahulisi mudeleid piisavalt kaugele viia, et õpilane või mõni muu käsitööline saaks selle pronksist või marmorist täita.

Firenze renessanssskulptuur (u 1400–1450)

Neljateistkümnendal ja viieteistkümnendal sajandil Põhja -Itaalias hakkasid suuremad linnad kujundama uusi renessansiaegse arhitektuuri vorme ja skulptorid olid arhitektidega tihedamalt seotud kui praegu. Seega pole üllatav, et äratuntavalt itaalia stiili algus on skulptuuris pisut varem kui maalikunstis. Samuti pole üllatav, et pärast esimest Pisani puhangut olid Itaalia suured skulptorid peaaegu kõik Firenze elanikud. Firenze innukal meelel oli loomulik eelarvamus formaalsete ja struktuuriliste probleemide suhtes, mis - arvestades selle austust tõbi - leiaks oma lahenduse skulptuuris sama lihtsalt kui maalikunstis. Sellele lisandus kivi- ja marmorikarjääride lähedus, ilma milleta ei saa piirkondlik skulptuurikool kergesti õitseda. Firenze renessansi esimese poole (1400-90) tähtsamad skulptorid olid Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) ja Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) omandas tehnilise väljaõppe oma kullatsepa kasuisalt Bartololt. Ta alustas maalikunstnikuna, kuid tema tõeline talent peitus väikeste esemete skulptuuris. Tema oma De Orificeria Benvenuto Cellini kommenteerib: & quot; Lorenzo Ghiberti oli tõeline kullassepp mitte ainult oma graatsilises iluobjektide loomisviisis, vaid ka hoolsuses ja viimistluses, mille ta oma tööle andis. Ta pani miniatuursete teoste valmistamisse kogu oma hinge ja kuigi aeg-ajalt rakendas ta end suuremahuliste skulptuuride puhul, oli ta väiksemate esemete tegemisel palju kodusem. "Ghiberti kullassepa peamised tööd olid kuldnurk ja pluviaalne nupp ( 1419) paavst Martin V (1417–31) ja kuldnurk (1439) paavst Eugenius IV (1431–47). Need miniatuursete reljeefide ja figuuridega kaunistatud ning vääriskividega kaunistatud lestad sulatati 1527. aastal, et saada raha paavst Clement VII (1523–34) jaoks. Tema pronksidel oli rohkem õnne, sest need kõik on säilinud ja Ghiberti pühendus pronksile sama kullassepa vaimuga. Aastal 1401 õnnestus tal võita Firenze baptisteeriumi pronksuksepaari leping, edestades samal ajal tänapäevaseid rivaale Jacopo della Quercia (u 1337–1438) ja Filippo Brunelleschi (1377–1446).

Tema uste kujundus järgis sama põhiskeemi, mida kasutas varem Andrea Pisano: see koosnes 28 paneelist, mis kujutasid Kristuse, nelja apostli ja nelja kirikuisa elu.Ghiberti uksed on aga koostiselt rikkamad, reljeefselt kõrgemad ning figuuride ja eesriiete poolest loomulikumad. Ghiberti pühendas peaaegu kogu oma varajase renessansi tööelu Firenze ristimiskoha kuulsate teise ja kolmanda pronksuste paari valmistamisele. Need on meisterdamise imed ning kolmanda paari maastiku- ja arhitektuuritaustade vähene reljeefne käsitlus on osav ja geniaalne, kuid Ghiberti figuuride lakkamatu nõtke drapeeringuvool muutub pisut väsitavaks. Teises uksepaaris on jutustavad paneelid gooti neljakandilistes, sarnase kujuga nagu Andrea Pisano valatud üheksakümne aasta eest, kuid koosseisus rohkem. Kolmandas paaris, mis algas 1427. aastal ja lõppes 1452. aastal, oli edenev klassikaline tõusulaine minema pühkinud gooti välised vormid. The neljajalgsed asendatakse ruudukujuliste paneelidega ja käsitlus - nagu Ghibertile mõeldud ristkülik, pilt - muutub geniaalseks, kuid peaaegu piinlikult pildiliseks. Harva on maalikunsti ja skulptuuri piirid üksteisele lähenenud nii peaaegu nagu nendes kümnes Vana Testamendi jutustuses. Ghiberti kaasaegsetele ekskursioonid jõuga pronksist madalad reljeefid olid hämmastavad: Michelangelo ise kuulutas, et uksed väärivad paradiisi sissepääsu. Nad on ikka veel: ometi paljastavad nad pigem geniaalse kui loomingulise meele.

Teised olulised Ghiberti kaasaegsed olid skulptor-arhitekt Filippo Brunelleschi (1377-1446), teine ​​konkurent esimeste ristimiskapi uste jaoks ja sõber Donatello Nanni di Banco (1375-1421), kelle kujud Püha Eligiusest Or San Michele'is, Püha Luuka Firenze katedraalis ja Madonna taevaminemine põhjaukse juures on eriti tähelepanuväärsed ja Niccolo d 'Arezzo (s.1370), kes tegi koostööd Piero di Giovanni katedraali põhjauksel.

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) oli mitmes mõttes kõige esinduslikum skulptor quattrocento. Tema loomingu kronoloogia peegeldab ajastu muutuvat esteetikat. Kuni 1425. aastani oli tema skulptuur põhjalikult gooti stiilis. Mõne erandiga on kujud, mille ta lõi katedraali, Campanile'i ja Or San Michele jaoks, poosis mõnevõrra ebamugavad, ülekoormatud ja eeskujulikud. Apostlid ja prohvetid näivad olevat midagi enamat kui tema enda kaasaegsete portreed. Isegi tema Kristus on vaid talupoeg. Püha Jüri on aga hoopis teistsugune - loomingulise energia puhang.

Just ajavahemikul 1425-1444 valmistas Donatello suurema osa oma parimatest teostest ja laiendas oma mainet Firenzest kaugemale, Siena, Montepulciano, Orvieto, Rooma ja isegi Napoli. Sarnaselt Luca della Robbiaga sulandas ta helleeni suursugususe põhjamaise loomulikkusega. Kuid sellele vastandite sulandumisele lisas ta oma loomingulise kujutlusvõime ainulaadse jõu, mis võis ühel hetkel luua poisi stiilse elegantsi David, tuginedes juhuslikult jalale Koljati lõigatud pea peale (kindlasti üks suurimaid skulptuure läbi aegade ja esimene eraldiseisev alasti kuju pärast klassikalisi aegu - vt lähemalt: David by Donatello), noore St George'i bakalaureuse ülbus , istuva Püha Johannese väärikus, milles Michelangelo leidis inspiratsiooni oma Moosest, Rodinesque'i loomulikkust Il Zuccone - kiilaspäine kerjus, kellest sai Vana Testamendi prohvet - Campanile'il, Cantoria katedraali laste animeeritud ja ebaviisakas tants (hukati vaid kaks aastat pärast Luca della Robbia oma), Padova Gattamelata ratsasammas, kogu renessansi prototüüp ratsakujud ja ühisel nõusolekul uhked ja lõpuks need madala reljeefiga jutustavad pronksid, mis on tehtud Padova Püha Antoniuse kiriku peaaltarile. Neid hämmastavalt leidlikke teoseid võiks kirjeldada kui igasuguse narratiivikunsti ekspressionismi peamist tüüpi. Ghiberti õrnad hellenike rütmid on Donatello eesmärkidel kasutuks jäetud ja nende asemel leiame uue närvilise energia, uue dünaamilisus. Igasugused rahutud, hetkelised žestid lisavad jutustatava loo emotsionaalset intensiivsust. Võrreldes nende ülerahvastatud ja julgete eksperimentidega on Ghiberti maalikatsetel ristimiskoha ustel kahjuks puudu elujõust ja kujutlusvõimest.

Ta tegi koos Firenze arhitekti ja pronksskulptoriga mitmeid töid Michelozzo di Bartolommeo (mõnikord ekslikult viidatud kui Michelozzo Michelozzi) (1396–1472). Koostöös Michelozzoga valmistas Donatello kolm tähtsat hauda: paavstivastase Johannes XXIII (1424–8, Firenze ristimiskoht) kardinal Brancacci (1426–8, San Angelo a Nilo, Napoli) ja Bartolommeo Aragazzi (1427–38) Montepulciano katedraal). Selle perioodi reljeefskulptuuris tutvustas ta mõningaid uusi perspektiiviefekte, kõige nähtavamalt Siena baptisteeriumi fondis, Prato kantslis ja Firenze katedraali oreligaleriis. Tema realism (nagu aastal Il Zuccone, 1423-6, Museo dell'opera del Duomo, Firenze) asendus järk-järgult rafineerituma klassitsismiga, eriti tema revolutsioonilises pronkskujus. David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Firenze).

Donatello viimane periood algas Padova külaskäiguga 1444. aastal ja kestis kuni tema surmani 1466. Seda iseloomustas tema draamatunde märkimisväärne tõus. Tõsi, tema pronks Gattemelata ratsasammas (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). näitas märkimisväärses koguses klassikalist vaoshoitust, kuid tema reljeefne skulptuur, ulatudes Padova S. Antonio altarireljeefidest kuni S. Lorenzo pronksist kantsli reljeefideni Firenzes, jälgis tema järkjärgulist langust. Näiteks tema hilisemaid reljeefe iseloomustavad liialdatud emotsioonid, lõhestamata kompositsioon ning liiga lõtv vormi- ja eesriiete käsitlus. Nad on kahetsusväärsed rokokoo stiili eelkäijad, millesse Itaalia skulptuur oli määratud langema.

Donatello varase eluviisiga on seotud eelkõige kaks kunstnikku: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (u.1379-48), kes valmistas Firenze katedraali Giotto's Campanile (kellatorni) jaoks mitu prohvetikuju ja Bernardo Ciuffagni (1385-1456), vastutav katedraalis istuva Püha Matteuse eest. Agostino di Duccio (1418 �) oli veel üks järgija, kes oli Donatello parimatest töödest suuresti inspireeritud, kuigi tema eesriiete käitlemine meenutab rohkem Ghibertit. Vaadake näiteks tema kujusid San Bernardino fassaadil Perugias. Tema nikerdustel on samasugune voolav araabia joon ja midagi sama haletsusväärset delikatessi nagu Botticelli maalidel. Ta on alaealine skulptuuri luuletaja, kuid jättis meeldejääva jälje Rimini kuulsa Tempio Malatestiana sisemusse, mis võlgneb enam kui poole oma armsusest tänu oma suurepärasele paganlike nikerduste seeriale.

Pole kahtlust, et Donatello skulptuuril oli tohutu mõju nii maalijatele kui ka skulptoritele. Tema klassikaliste motiivide kasutamine, keerukas perspektiivikasutus ja virtuoossus kõigis materjalides tegi temast oma aja mõjukama skulptori, kellele ei olnud enne Michelangelot ületamatut renessansikunstnikku.

Vähem eksperimentaalne kui Ghiberti, vaoshoitum kui Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) koolitas kullassepp Leonardo di Ser Giovanni käe all, saavutades äratuntava pronksimeisterlikkuse (ukseavad Firenze katedraali käärkambris), aga ka marmorskulptuuri (koorigalerii reljeefid ja piiskop Benozzo Federighi marmorhaud), S. Francesco di Paola). Tuntud kui glasuuritud-terrakotasavi skulptuuri kooli rajaja, ei tohiks tema mõju Itaalia renessansskulptuurile alahinnata. Kummalisel kombel on Luca tehtud parim üksikteos tema esimene - Firenze katedraali kantori marmorist reljeefid, mis valmisid aastal 1438. Fotograafia ja nende imeliselt ladus võlu on pannud nad häkkima, kuid võlu on nende voorustest vähim. Poismuusikute ja lastetantsijate nikerdused on peaaegu helleniliku puhtusega: ometi paljastavad nad imeliselt tähelepaneliku pilgu noorukiea käitumisele ja žestidele ning neid elavdab vaikse huumori puudutus.

Teised varajased skulptuurid, näiteks Ülestõusmine (1443) ja Ülestõusmine (1446), Firenze katedraali lunette ja S. Pierino kirikut mõjutasid Leonardo di Ser Giovanni ja Ghiberti. Aga tema lunett Madonna ja laps üle ukseava Via dell 'Agnolos, samuti Apostel medaljonid Pazzi kabelis ja Külastamine rühmitus S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, hukati tema isiklikus stiilis. Umbes aastal 1463 lõi ta peene medaljoni Firenze kaupmeeste üldnõukogule ning kivimüürseppade ja puunikerdajate gildile, mis mõlemad kaunistavad Or San Michele fassaadi. Tema hilisemate tööde hulka kuulub suurepärane Püha Risti telk aadressil Impruneta. Mõnes oma töös kasutas Luca Della Robbia värvilisi glasuure, kuid sagedamini kandis ta värvi ainult detailidele, nagu silmad ja kulmud, või pealiskaudseks kaunistuseks.

Luca terrakotaskulptuuride äri edendas oluliselt tema vennapoeg, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea kasutas terrakotat laialdasemalt ja viis selle piirkonna väiksematesse linnadesse. Alustuseks - nagu ka tema varasemates töödes La Vernas ja Arezzos - laenas ta palju onu repertuaarist ja stiilist, enne kui arendas välja veidi oma graatsilisema stiili - nagu illustreeris lunett Prato katedraali sissepääsu kohal ja altar Siena lähedal Osservanzas. Mõnikord halvenes see graatsilisus sentimentaalsuseks, nagu tema reljeefides S. Maria della Quercia portaali kohal Viterbos.

Andreale järgnesid selles äris tema viis poega, kellest Giovanni (1469–1529) oli kõige andekam, keda tunnustati S. Maria Novella käärkambria (1497), Museo Nazionale'i sündimise (1521) ja medaljonid Pistoia Ceppo haiglas. Noorim poeg Girolamo (1488-1566) tõi Prantsusmaale sisse peretraditsiooni, millel polnud Prantsuse kunstile märgatavat mõju.

Firenze renessanssskulptuur (umbes 1450–1500)

15. sajandi teisel poolel kasvas märgatavalt nõudlus suuremahuliste skulptuuride järele nii marmorist kui ka pronksist. Kirikud nõudsid oma altarimaalide, telkide, kantslite, haudade ja sisemiste süvendite jaoks mitmesuguseid esemeid, mis kõik olid skulptureeritud uues dünaamilises renessanss -stiilis, samas kui ilmalikud paleed vajasid uusi friise, korstnatükke, portreebüsti ja palju muud tüüpi dekoratiivskulptuure. 15. sajandi lõpu Firenze silmapaistvamad marmorist skulptorid olid Desiderio, vennad Rossellino, Benedetto da Maiano ja Mino da Fiesole. Sama aja pronksitöötajatest olid parimad Verrocchio ja Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-64) neelas Donatello parima skulptuuri vaimu, millele ta lisas harmoonia ja rafineeritud elegantsi. Tema haud kantsler Carlo Marsuppini jaoks S. Croce'i kirikus on seda tüüpi mälestusmärkide parim näide. Nii on ka tema marmorist telk S. Lorenzo kirikus. Tähelepanuväärne oli ka tema väärikas portreebust Marietta Strozzi ja Urbino printsessi kohta, samal ajal kui tema laste rinnatisi omistatakse ekslikult Donatellole. Kuigi ta suri 34 -aastaselt, oli tema panus Itaalia renessanssskulptuuri loomisse püsiv.

Bernardo ja Antonio Rossellino

Kuigi tehniliselt saavutatud, Bernardo Rossellino (1409 �) puudus kunstnikuna originaalsus. Arhitektuuris oli ta pühendunud Alberti järgija, skulptuuris aga laenas teistelt liiga palju, mida illustreerib tema kuulus Leonardo Bruni haud (surn. 1444). Tema noorem vend Antonio Rossellino (1427-1479) läks paremini: tema püha Sebastianit Empoli kolledži kirikus peetakse üheks kõige graatsilisemaks kujuks quattrocento. Tema kardinal Portogallo (s.1459) haud San Miniatos, ehkki võib -olla puudub arhitektuuriline tähtsus, on siiski ilu täis. Tema madala reljeefiga skulptuur ja portreebustid pole vähem muljetavaldavad kui paljud Desiderio teosed.

Biograaf Giorgio Vasari sõnul on Desiderio õpilane Mino da Fiesole (1429-84) vastutas tohutu hulga altarite, kantslite, haudade, reljeefide, kujude ja büstide eest. Osav käsitöömeister loobus mudelite või multifilmide kasutamisest ning oli tuntud suurepärase viimistluse poolest. Sisaldades palju Desiderio täiustusi, oli tema loomingus tavaliselt eristatavuse võlu koos ebatavalise maneeriga. Vaatamata oma pikale elukohale Roomas laenas ta klassikalisest antiigist vähe: tõepoolest, tema Rooma skulptuur ei ole võrreldav tema parima Firenze teosega. Tema parimatest skulptuuridest, kõik Fiesole katedraalis, on piiskop Leonardo Salutati haud, aga ka altarimaal, mis kujutab Madonnat koos Imiku Jeesusega.

Kuigi see pole eriti originaalne, Benedetto da Maiano (1442-97), oli oma ajastu üldise eetose täiuslik esindaja. Tema püha Savinuse altar Faenzas (1470) ja tema püha Sebastian Firenzes Misericordias laenasid märgatavalt Antonio Rossellinolt, kelle mõju on näha ka Benedetto teostes San Gimignanos. Silmatorkavam on tema tähistatud kantsel Firenzes S. Croce'i kirikus, mis on kaunistatud maaliliste reljeefidega Püha Franciscuse elust. Kuid tema Madonna kujudel ja reljeefidel puudub varasemate meistrite omad, meenutades hästi toidetud ja jõukaid keskklassi naisi.

Luccas sündinud Matteo Civitali (1435-1501) on korralikult Firenze skulptuuri esindaja, kelle töid mõjutasid Antonio Rossellino, Desiderio ja Benedetto da Maiano. Sellegipoolest on paljudes tema skulptuurides vihje kõige eba-Firenze-sarnasematele emotsioonidele. Tema Kristuse tegelased on suure kurbusega mehed, kelle inglid jumaldavad tema Madonnaid, kes on hella südamega emad. Tema loomingu võluvaid näiteid võib näha Genovas ja ka Luccas.

Firenze pronksskulptorid

Kui Firenze marmorist skulptorid aitasid palju kaasa renessansikunsti armu ja ilu levikule, ei olnud selle pronksitöötajad sugugi vähem aktiivsed oma kandja tehnikate valdamisel.

Antonio Pollaiuolo (1432-98), Bartolo õpilane - Ghiberti kasuisa - saavutas kullassepa ja metallurgina suuri asju. Tema 1493. aastal valminud matusemälestis paavst Sixtus IV -le (Püha Peetruse basiilika, Rooma) oli plaadikalmest pärit arendus. Paavsti on kujutatud lamamas diivanil, mida kaunistavad seitsme vooruse reljeefid, ja kümmet vabakunsti - teost, milles Pollaiuolo tugines pigem detailirikkusele kui puhtale massile. Tema haud paavst Innocentius VIII-le, samuti Püha Peetruses, on vähem tähelepanuväärne, samas kui tema väikesemahulised pronksid Marsyas ja Herakles ja Cacus, püüdke Firenzes asuvas Bargellos efekti saavutamiseks liiga kõvasti. Samas aga, kui eeldada, et Firenze katedraalimuuseumi hõbedase risti alus omistatakse õigesti Pollaiuolole, on selge, et tal oli ebatavaliselt hästi arenenud arhitektuuritunnetus. Teda tähistati ka kui "kuldseppade" maalikooli asutajat.

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435 �) valmistas oma aja parimaid metallitöid ning oli suurim skulptor Donatello ja Michelangelo vahel. Giuliano Verrocchio kullassepatöö erialal õppis ta Donatellolt ja Desiderio käest rohkem, enne kui lõpuks iseseisva stiili välja töötas. Tema oma Medici monument (1472), S. Lorenzo käärkambris, laenas ta Desiderio käest, ehkki eelistas sirgeid kõverjooni. Tema pronks David (1476) Bargellos, õhkab Donatello vaimu, kuid on nurgelisem, vähem silfitaoline ja vähem provokatiivne. Uuenduslikum on tema oma Kristus ja kahtlev Toomas (1483) Or San Michele'i välisilme nišis, kuigi selle eesriided on ehk liiga rasked, nagu see võib olla ka kardinal Forteguerra monumendis Pistoia katedraalis.

Verrocchio on Firenze igakülgse kunstniku tunnustatud tüüp, kes soovib pigem oma pärandit täpsustada kui selle ulatust laiendada, kuid ta jättis temast maha ühe suurepärase skulptuurse kontseptsiooni - oma viimase töö, mida ta ei näinud, et näha, nagu me näeme see nüüd - pronksist kuju Bartolommeo Colleoni (1480-95) astus hobuse seljas Veneetsias SS Giovanni e Paolo väljaku kõrgel postamendil. Võrreldes sellega näib Donatello jõupingutused Sienas otsustavalt liikumatud: tõepoolest, üheski teises ratsasammas pole sellise ühtsusega koostatud hobune ja rattur.

Firenze oli viieteistkümnendal sajandil Itaalia renessansskulptuuri inspireeriv liikumapanev jõud ja tema mõju kiirgas kogu Itaalias. Sellegipoolest valmistasid ka teised keskused, nagu Siena, Milano, Veneetsia, Padova ja Umbria, originaalsuse ja mõjukuse skulptoreid.

Sienese renessanss -skulptuuri kool

Konservatiivsem Siena jäi gooti kunsti eelpostiks kauem kui Firenze. Nagu Sienese maalikool, jätkasid linna skulptorid gooti skulptuuri loomulikkuse ja emotsioonide väljendamist, kuid ilma klassikaliste motiivide ja renessansi esteetika dünaamilise tunnetuseta. Sienese juhtiv skulptor oli Jacopo della Quercia, kes ei olnud ebaoluline mõju noorele Michelangelole.

Jacopo della Quercia (1371–1438)

Jacopo della Quercia, sündinud umbes aastal 1370, on esimene itaalia skulptor, kelle kohta võib öelda, et ta mõistis Itaalia renessansi täielikku tähendust ega kasutanud inimkuju mitte rahutu gooti energia ega staatilise klassikalise aadli vahendina, vaid sügavama vaimse jaoks tähendusi. Üks näeb teda parimal viisil suurepärases reljeefskulptuuride seerias, mis ümbritsevad Bologna San Petronio kiriku peauksi. Siin oli mees, kes suutis nikerdatud madalal reljeefil kujutada ette sama kindlaid ja väljendusrikkaid figuure nagu Masaccio Brancacci kabeli freskod mis hukati täpselt samal hetkel. Mõnel juhul võib võrrelda kahe kunstniku lähenemist samale teemale ja märkida, kui sarnane on näiteks nende ettekujutus Aadama ja Eeva väljasaatmisest. Narratiivsetel eesmärkidel on sama alasti inimkeha meisterlikkus, sama rütmi suursugusus, samad eelistused žestidele, mis on pigem kallid kui graatsilised.Michelangelo, kes külastas üheteistkümneaastaselt Bolognat, nägi kindlasti seda suurepärast nikerduste sarja ja mäletas neid, kui ta Sixtuse kabelisse oma Aadama ja Eeva freskod kujundama tuli. Jacopo della Querciale järgnes Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (u.1420-1490) ja pronksist ratas Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

Milano renessanss -skulptuurikool

Lombardias, eriti Milanos, aga ka Parmas, Cremonas, Bergamos ja Pavias, jättis Milano skulptorikool oma jälje kogu Põhja -Itaaliasse. Kuigi gooti traditsioon oli kindlamini juurdunud kui Firenzes, ei suutnud see renessansiajastu ideede ja meetodite levikut peatada. Samal ajal kippus Lombardia plastikkunst kaunistuste nõudluse rahuldamiseks olema keerukamalt kaunistatud. Näiteks kui Firenze kunstnik Michelozzo tuli Milanosse tööle, muutis ta oma stiili vastavalt Lombardia maitsele. Seda dekoratiivset stiili ilmestavad Milano katedraali, Bergamo Colleoni kabeli ja Pavia Certosa skulptuurid. Vennad Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) ja Antonio Mantegazza (c.1425-95) - Certosa peaskulptorid, kes on tuntud oma tavapärase, kõva, akadeemilise stiili poolest - olid kaks esimesi kivide nikerdajaid, kes kujutasid drapeeringut "igapäevase" viisil, alates selle sarnasusest märja paberiga. Neile järgnes Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), kelle skulptuur näitas olulist sammu edasi naturalismi ja klassikaliste vormide osas. Vaadake näiteks tema dekoratiivseid esemeid Colleoni kabelile, tema hauda Bartolommeo Colleonile Bergamos, tema tööd Certosa välisilme juures Pavias ja Borrommeo monumente Isola Bella juures.

Teised Lombardia kooli tippskulptorid olid: Cristoforo Solari (aktiivne 1489–1520), kelle kõrgrenessansiaegseid teoseid mõjutas eelkõige savist reljeefne skulptor Michelangelo Caradosso (1445-1527) kellele Benvenuto Cellini hinnatud kui kõige andekam kullassepp, keda ta kunagi kohanud on, ja kelle terrakota reljeefid käärkambriks San Satiro kirikus olid kõrvuti suure Donatello ja Agostino Busti (1480-1548) märkis oma allkirja ja "miniaturistliku" stiili poolest, mida ta monumentaalskulptuuriga mõnevõrra rakendas.

Veneetsia renessanss -skulptuurikool

Kui Milano kunstnikud skulptuure tegid Bergamos, Brescias, Genovas ja teistes Põhja -Itaalia linnades, siis Veneetsia mõju laienes Istriasse ja Dalmaatsiasse idas, Veronasse ja Bresciasse läänes ning Ravenna, Cesena, Faenza ja Ancona linna. lõunasse.

Veneetsia skulptuur, nagu veidi eksootiline Veneetsia maal, kippus emotsioone paeluma, Milano, Siena ja Firenze aga intellekti. See oli loomulik, arvestades Veneetsia eelistusi colorito mitte Firenze tõbi. (Veneetsia skulptuuri värvika karjääri kohta vt skulptor-arhitekti Filippo kalender.) Nii et võib-olla pole üllatav, et linn ei tootnud renessansi ajal esikoha skulptoreid. Mainimist väärivad Veneetsia kunstnikud: Antonio Bregno (c.1400-1462), Antonio Rizzo (aktiivne 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), tema pojad Tullio Lombardo (c.1455-1532) ja Antonio Lombardo (1458-1516), samuti Alessandro Leopardi (d.1522).

Erinevalt Sienast ja Milanost meeldis Veneetsia koolile gooti stiil, et seda liiga kiiresti kõrvale heita. Seega oli üleminekuperiood, mille ajal gootika koos renessansiga eksisteeris, Veneetsias suhteliselt pikk. Pealegi ei Donatello (ega tema järgijad Padovas) ega ka Antonio Rizo Veronast, oli Veneetsia skulptuuri suundumuse muutmisel edukas. Selle arengu järjepidevus ilmneb Doge'i palee Porta della Carta skulptuurilises kaunistuses ja tal õnnestub lõpuks kajastada Itaalia renessansi klassikalist humanismi Pietro Lombardo (1435-1515) loomingus. Viimase viis ilmneb tema haudadest Doges Niccolo Marcello (s.1474) ja Pietro Mocenigo (s.1476) jaoks, kuid S. Maria dei Miracoli kirikus levib tema dekoratiivkunstis tüüpiline Veneetsia võlu.

Paduani renessanss -skulptuurikool

XV sajandil Padoval oli produktiivne, kui mitte kõrgelt esile tõstetud skulptuurikool, mille mõju avaldus peamiselt Mantovas ja Ferraras. Pärast seda, kui Donatello oli sunnitud oma stiili muutma, et see sobiks tema alamate maitsetega, said tema linna õpilastest populaarsed skulptorid, kellest kõige andekam oli Giovanni da Pisa, kujundliku terrakotaskulptuuri looja Eremitani kirikus. Tuntum oli Bartolommeo Bellano (1430-1498), kelle Donatello ja Desiderio teoste koopiad demonstreerisid tema originaalsuse puudumist, samas kui tema reljeefe S. Lorenzo kantslile Firenzes iseloomustas kunstlik püüdlus dramaatilise efekti poole. Tema järeltulija Andrea Briosco (1470–1532) neelas midagi tema lähenemisest, ehkki seda modereeris Kreeka kunsti suurem tundmine. Teisest küljest näitas ta oma väikesemahulistes kodumaistes pronksist reljeefides, küünlajalgades ja ehtelaegades ning kujukestes end meistrina ning meelitas ligi märkimisväärset järgijate kooli.

Kõrge renessansi Itaalia skulptuur

Skulptuur omandas 15. sajandi lõpus ja 16. sajandi alguses järk-järgult suurema individuaalse tähtsuse arhitektuuri ja maalikunsti osas. Nii muutus arhitektuur tegelikult skulptuurilikumaks: pilastrid asendati sammaskarniisidega ja liistud olid suurema projektsiooniga, võimaldades uusi valguse ja varju mustreid. Ka maalimine muutus plastilisemaks, kuna kujundid said rohkem modelleeritud ja perspektiiv ületas kontuuri ja kompositsiooni. Tõepoolest, skulptuur taandas aeg -ajalt oma õekunsti alluvusele. Seinahaudades said kujundid uue esiletõstmise, arhitektuurilist ehitust peeti pelgalt taustaks. Isegi terveid hooneid käsitleti mõnikord skulptuursete kujundite taustana. Lisaks köitev bareljeefid varase renessansi ajastust haut-reljeef ja kujud. Modelleerimine, rüht ja eesriiete liikumine said uued tipptaseme kriteeriumid, nagu ka kolossaalsete kujude loomine. Klassikalise Kreeka skulptuuri mõju säilitati, kui mitte suurendada, kuid see viis harva antiikvormide taastootmiseni.

Firenze suur renessanss -aegne skulptor oli Andrea Sansovino (1467 �). Tema varajased terrakotasavi altarimaalid S. Chiaras Monte Sansavinos võlgnesid palju Andrea del Verrocchiole ja Antonio Rossellinole. Ja tema figuurirühm, mis kujutab Kristuse ristimine, oli Firenze baptisteeriumi ukseava kohal Lorenzo di Credi (1458–1537) maaliga samal tasemel - ja märkis selgelt allakäiku del Verrocchio energilisematest ettekujutustest. Roomas demonstreerisid tema matusemälestised kardinalidele Ascanio Sforzale ja Girolamo Basso della Rovere'ile oma dekoratiivse detailiga võluvat skulptuuri ja arhitektuuri konflikti. Tema pead ja eesriided olid sisuliselt klassikalised, kuid figuuride proportsioonid olid liiga rasked. Tema hilisem skulptuur Loretos oli liiga väljamõeldud ja liialt sõltuv uuest manierismist.

Tema õpilane Benedetto da Rovezzano (1476 �) omas suurt osa Sansavino tehnilisest võimekusest ja rohkem originaalsust, mida illustreerivad tema õrnad lillemustrid ning kummalised koljude ja ristluude kombinatsioonid. Tema hauad Piero Soderini jaoks Karmiinis ja Oddo Altoviti SS -is. Apostoli Firenzes on huvitavam kui vahistamine, samas kui tema reljeef S. Giovanni Gualberto elu kujutavas Bargellos paljastas tema kunsti sõltumatuse. Tema haud Prantsusmaa kuninga Louis XII jaoks ja haud kardinal Wolsey jaoks Inglismaal (lõpetamata) aitas palju kaasa Itaalia renessansiajastu ideede tutvustamisele Põhja -Euroopasse. Raevukas Veneetsia skulptor Piero Torrigiano (1472-1522) läks ka Inglismaale, kus lõi Westminsteri kloostris Henry VII haua. Teine Sansovino õpilane, Francesco di San Gallo (1493 �) paljastas midagi oma õpetaja viisist, millele ta lisas suurema realistlikkuse. Tema haud piiskop Leonardo Bonafede jaoks Firenze lähedal Certosas pärineb bareljeef hilise gooti ja varajase renessansi ajastu tahvlid.

Lombardias näib andekate skulptorite rida lõpevat Agostino Busti. Tema järel tulijad olid kehvemad: isegi Leonardo da Vinci (1452-1519) aitas skulptuurikunstile vähe kaasa. Firenze Michelangelo mõju oli üsna domineeriv.

Modenas saavutati mõningane progress Guido Mazzoni (1450-1518) - tuntud oma kujundliku saviskulptuuri poolest, sealhulgas Naerva poisi juht (1498, Briti kuninglik kollektsioon), väidetavalt noore Henry VIII portree - ja Antonio Begarelli (1479 �), kes on spetsialiseerunud terrakotale ja kujundanud süvendeid, altarimaale ja kujusid. Tema varasemad tööd nagu Kristuse hädaldamine aastal S. Maria Pomposas, võlgnes palju Mazzonile, kuid Begarelli leidis mitmekülgsemaid väljendusvahendeid ja tabas oma kompositsioonides palju rohkem liikumist. Tema hilisem looming - näiteks S. Pietro altarimaal, portreteerimine Neli pühakut koos Madonnaga, keda ümbritsevad inglid pilvedes - oli täis Correggio vaimu (1490-1534).

Bolognas võib sarnast arengut jälgida Alfonso Lombardi (1497-1537). Tema varajane töö Ferraras ja S. Pietros Bolognas sarnanes samuti Mazzoni teostega. Hiljem langes ta Sansavino mõju alla ja võttis kasutusele avalikumalt klassikalise viisi: vaata näiteks tema skulptuuri S. Petronio vasakpoolses portaalis. Teine teenekas kunstnik oli skulptor, Properzia de 'Rossi (1490-1530). Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) oli veel üks andekate skulptor, mida illustreerivad siblid, inglid, prohvetid ja muud reljeefid S. Petronio portaalide ümber. Õnnetuste jada takistas tal saavutamast väärilist tunnustust.

Veneetsias oli tippskulptor Andrea Sansavino teine ​​õpilane, Firenze Jacopo Tatti, paremini tuntud kui Jacopo Sansavino (1487-1570). Aastal 1506 järgnes ta oma isandale Rooma, kus ta liikus ringkondades, kus sageli käisid Donato Bramante (1444-1514) ja Raphael (1483-1520), ning sai täis klassikalise antiigi vaimu ja viisi. Tema Bacchus hoiab kaussi veini (u.1508, Museo Nazionale, Firenze) on suurepärane näide tema skulptuurist sel perioodil. Umbes 1518–1527 viibis ta Roomas, pärast mida läks ta Veneetsiasse, kus täitis mitmeid olulisi arhitektuuri- ja skulptuuritöid, muutes oma stiili, et tekitada rikkalikke dekoratiivseid efekte, mida Veneetsia patroonid vajavad. Tema kujudes Apollo, elavhõbe, Minervaja Rahu S. Marco Campanile'i lähedal asuva Loggietta jaoks näitas ta, et on Pietro Lombardo vääriline järeltulija. Kuid tema kuulus pronksuks S. Marco kooris ja tema marmorist reljeef Padova S. Antonio kabeli jaoks olid üldse vähem väärt. Siia kuuluvad ka teised Veneetsia kõrgrenessanssist skulptorid Alessandro Vittoria (1525-1608) ja Girolamo Campagna.

Michelangelo Buonarroti

Varase renessansi ajal varustas Firenze Rooma kunstnikke. Kuid kõrge renessansi ajal domineeris Rooma kogu Itaalias kunstis (eriti skulptuuris), suuresti Firenze geeniuse Michelangelo isiku kaudu.

Michelangelo (1475-1564), kuigi arhitekt, skulptor ja maalikunstnik oli sama hiilgav, oli kõiges, mida ta tegi, põhiliselt skulptor. Ehkki tema varased teosed võlgnesid midagi Donatellole ja Jacopo della Querciale, andis tema vaim skulptuurile suurema iseseisvustunde, kui see oli olnud kreeklaste päevil. Tõepoolest, tema plastikakunst sai alguse antiikajast, sest teda huvitas algusest peale ainult inimkuju. Inspireerituna Vana -Kreeka skulptuuri väärtustest otsustas ta panna inimkeha väljendama kõike, mis tal öelda oli.

Michelangelo esimest tööstiili (1488-1496) võib võrrelda Donatello omaga, kuigi see oli vabam ja klassikalisem. Ta tabas täiuslikult täiuslikkuse Fauni juht, samastati kivikuju taastatud osaga nn Punased marsikad aastal Uffizi ja kujutas Madonna della Scala (Treppide Madonna) (u.1490, Casa Buonarroti, Firenze), millel on sama väärikus ja inimlikkus, mida tavaliselt leidub Kreeka reljeefides. Ta nautis meheakte oma marmorist kõrge reljeefiga, mida tuntakse Kentauride lahing, soovitas talle Poliziano. Tema võlg Donatello ees on näha marmorkujul Noor püha Johannes (S. Giovannino) Berliinis oma saleda vormi, ülisuurte käte ja väljendusrikka peaga.

Tema teine ​​tööstiil (1496-1505) näitas suuremat originaalsust ja teadmisi inimese anatoomiast. Hoolimata suurest drapeeringust, on tema meistriteos Pieta (1500, Püha Peetruse basiilika) loob intensiivselt isikliku inimliku kurbuse hetke. See on valmistatud ühest Carrara marmorist plokist ning see ühendab endas klassikalise idealismi kristliku vagadusega ja erakordse silma anatoomiliste detailide jaoks: Kristuse veenid on isegi laienenud, rõhutades seda, kuidas hiljuti veri tema kehas voolas. Iroonilisel kombel kuulis ta, kui seda esmakordselt avalikkusele näidati, omistamas seda tolle aja kuulsamale skulptorile, nii et ta nikerdas Madonna rinnale paelale oma nime. Tema rõõmu uute pooside avastamisest, nagu ka Genesise freskodel, eksponeeriti skulptuuris Amor (1497). Tema järgmine meistriteos Taaveti kuju (1501-4, Galleria dell'Accademia) näitab tema draamatunnetust, mis väljendub selle võimsas peas, mis tähendab, et intellekt on suurem kui ühegi hiiglase füüsiline jõud. Selle töö enesekindlat rahulikkust tuleks vastandada Giambologna surematu teose väänleva liikumise ja liialdatud žestidega. Sabine naiste vägistamine (1583, Loggia dei Lanzi, Firenze).

Tema viimast tööstiili (1505 �) iseloomustab näiteks Mooses (1513-15) Julius II haua jaoks S.Pietros Roomas Vincolis - peamine säilinud kuju suurepärasest monumendist, mis pidi olema paigaldatud Püha Peetrusele Julius II mälestuseks. Esialgne kujundus koosnes eraldiseisvast struktuurist, mis hõlmas koguni nelikümmend kuju, ja oli Michelangelo meelest nelikümmend aastat (1505 �), kuid asjaolud sekkusid selle valmimise takistamiseks. Vincolis S. Pietros seisnud haud on vaid fragment originaalist, kus on ainult Mooses on nikerdatud ainult tema käega. Kaks orja Louvre'is - Mässumeelne ori (1513-16) ja Surev ori (1513-16) - olid tõenäoliselt mõeldud hauale, nagu ka Võit (1532-4, Palazzo Vecchio, Firenze).

Ka Medici perekonna matmishauad Firenzes San Lorenzo kirikus (1524 �) täitusid vaid osaliselt: Cosimo ja Lorenzo il Magnifico omi ei toodetud kunagi, samas kui isegi Lorenzo ja Giuliano hauad ei olnud täielikult valmis. Lorenzo (1524–31), kelle mõtliku suhtumise tõttu viidati „Penserosole”, on suurepärane kuju ja Giuliano vaevalt vähem väljendusrikas. Kuid just Lorenzo ja Giuliano de Medici kujusid ümbritsevad neli kuju on tema geniaalsuse kõige tüüpilisemad näited. Nad ei ole pelgalt inimkehad, mis on tegelikult pooleldi lamavas asendis, nagu nad oleksid olnud, kui need oleks nikerdanud Periklese-aegne ateenlane. Need on unustamatud ekspressionistlikud tõlgendused Päev ja Öö, Koit ja Hämarus. Kaasaegne skulptor tegeleks sama probleemiga, loobudes anatoomilisest täpsusest. Michelangelo üllatav saavutus on ammutada sügavaid teadmisi anatoomiast ja muuta need ekspressionistlikel eesmärkidel. Tema viimane suur töö, Entomment rühmitus Firenze katedraalis, sisaldab kogu tema erakordset geeniust - tema absoluutset juhtimist inimkuju kui anuma järele kõige sügavama emotsionaalse sisu jaoks.

Baccio Bandinelli (1493-1560) püüdis olla rohkem Michelangelo-sarnane kui suurmees ise. Tema esimene kuju, a St. Jerome, väidetavalt kiitis Leonardo da Vinci (1452-1519), samas kui tema teine, a elavhõbe, ostis kuningas Francis I. Kuid tema teoste alaväärsust Michelangelo omadega võrreldes näitab selgelt tema staatiline paar Herakles ja Cacus (1525-34) Palazzo Vecchio ees, mida tema kaasaegsed suuresti naeruvääristasid.

Bandinelli õpilane Bartolommeo Ammanati (1511-1592), kes õppis ka Jacopo Sansavino käe all, teostas arvukalt teoseid Padovas, Urbinos, Firenzes ja Roomas. Tema parim skulptuur, Neptuun Piazza della Signoria purskkaevust on kahjuks üsna elutu. Firenze maneristist skulptor Benvenuto Cellini (1500–70) kirjeldas seda kui & quotani näidet saatusest, mis tabab teda, kes ühe kurja eest põgenedes satub kümme korda hullemasse olukorda, sest Bandinellist põgenedes langes see käte kätte. Ammanatist. "

Rooma skulptor Raffaello da Montelupo (1505-1566) töötas koos Andrea Sansavinoga Loretos ja hiljem assisteeris Michelangelot Medici kabelis. Tema nikerdamine valmistas Michelangelole pettumuse, kuid kaks Orvieto altarimaali demonstreerivad selgelt tema annet peitliga. Skulptor-munk Montorsoli (1507-1563) oli Michelangelo pühendunum järgija ja tutvustas oma stiili Bolognas, Genovas ja isegi Sitsiilias. Nende hulka kuulusid ka teised kunstnikud, kes liialdasid Michelangelo laadiga ja aitasid kaasa Itaalia skulptuuri allakäigule Giacomo della Porta (d.1577) ja Prospero Clementi (d.1584).

Itaalia renessanssskulptuuri saab näha maailma parimates kunstimuuseumides ja skulptuuriaedades, eriti Vatikani muuseumides (Rooma), Doria Pamphilj galeriis (Rooma), Pitti palees (Firenze), Louvre'is (Pariis), Victoria ja Alberti muuseumis (London) ja J Paul Getty kunstimuuseum (LA).


Peamised ideed ja saavutused

  • Praktikas arenes radikaalselt värskete kunstitehnikate areng, mis kaldus kõrvale tasapinnalistest ja kahemõõtmelistest ikooniteostest, mis olid varem populaarsed. See hõlmas revolutsiooniliste meetodite, näiteks ühe punkti lineaarse perspektiivi kasutuselevõttu, mis tulenes matemaatika ja arhitektuuri mõistmisest, leevendada schiacciatot, uus madalate nikerduste stiil, mis loob atmosfääriefekti, lühendab, naturaalseid ja anatoomilisi detaile, proportsioone ja chiaroscuro ja trompe l'oeil illusiooniliste reaalsuste loomiseks.
  • Uus teema arenes kaugemale traditsioonilistest religioossetest lugudest, mis olid ajalooliselt kunstis domineerinud. See hõlmas lahingustseene, portreesid ja tavaliste inimeste kujutisi. Kunst ei olnud enam viis, kuidas ainult pühendumust tõsta, vaid sellest sai moodsa aja ja ajaloo kõrval dokumenteerida tänapäeva inimesi ja sündmusi.
  • Varase renessansi kunstnikke mõjutas suuresti humanistlik filosoofia, mis rõhutas, et inimese suhe maailma, universumi ja Jumalaga ei ole enam Kiriku ainuõiguslik provints. Selle tulemuseks oli töö, mis rõhutas tema teemade emotsionaalselt väljendusrikkaid ja individualistlikke omadusi värsketel uutel viisidel, viies vaatajate intiimsema viisi kunsti kogeda.
  • Selle aja jooksul tekkis kunstis uus patronaaži standard, mis oli kirikust või monarhiast eraldiseisev, millest märkimisväärsemat toetas silmapaistev Medici perekond. Kunstnikel tekkis ootamatult vajadus toota teoseid, mis väljendasid ajaloolisi ja sageli religioosseid narratiive julgelt uuel viisil kogukonna jaoks, kes edendas kunsti ja kasvatas oma kunstnikke nagu kunagi varem.

Valge Maja ja USA Kapitooliumi taastamine

24. augustil 1814 marssisid Briti väed Washingtoni ja süütasid Valge Maja, Kapitooliumi ja muud valitsushooned. Pärast seda, kui britid linnast lahkusid, palkas valitsus mõisa ja täitevbüroohoonete ümberehitust juhendama esialgse presidendi maja kujundaja James Hobani, samas kui Benjamin H. Latrobe naasis Kapitooliumi arhitektina. Hobanil ja tema meeskonnal oli esimese presidendimaja ehitamiseks kulunud ligi kümme aastat, tulekahjujärgsel taastamisel kulus mõisa taas elamiskõlblikuks muutmiseks umbes kolm aastat. Nad ehitasid kahjustatud seinad uuesti üles ja taastasid keerukalt nikerdatud kivikaunistused. Kuid nad tegid ka mõned muudatused. Hoban kasutas siseseinte ja aluskonstruktsiooni rekonstrueerimiseks telliste asemel puitraami, et töö kiiresti lõpetada. Järgmise sajandi jooksul halvenes puitraamimine, kuna Valge Maja nõudis aastatel 1902 ja 1927 suuri ehitustöid. 1948. aastal kolisid Trumansid Valgest Majast välja, et saaks rookimise lõpetada. Kolme ja poole aasta jooksul ehitasid ehitusmeeskonnad enne dekoratiivse interjööri ümberehitamist uuele betoonvundamendile teraskonstruktsioonitalade skeleti.

1818. aasta Robert King Jr. Washingtoni kaart kujutas Valge Maja ja Kapitooliumi välimust, kuna need taastatakse. Hobani lõunapoolne portikus valmis alles 1824. aastal ja kaart reprodutseeris Thorntoni Kapitooliumi kujunduse ilma Latrobe muudatusteta.

Põletusjäljed

Vaatamata paljudele renoveerimisvoorudele on tule kõrvetusjäljed Valges Majas nähtavad ka täna. Märgid avastati, kuna Valge Maja välispind läbis olulise puhastamise ja restaureerimise - see projekt hõlmas Jimmy Carteri administratsiooni ja Bill Clintoni administratsiooni. Nad jäeti katmata, et jagada Valge Maja ajaloo olulist peatükki. Legendi järgi sai Valge Maja oma nime, kui maja värviti valgeks, et katta tulekahjus mustad kiviseinad 1814. aastal. Tegelikkuses värviti hoone esmakordselt lubjapõhise lubivärviga 1798. aastal, lihtsalt selleks, et kaitsta maja poorne Aquia kivi külmumisest ja lagunemisest. Maja omandas oma hüüdnime varakult ja selle võib leida kongresside kirjavahetusest aastaid enne aastat 1814. Ametlik nimi üheksateistkümnendal sajandil oli presidendi maja, kuid viktoriaanlikul ajal kasutati ametlikul kirjaplangil "Executive Mansion". President Theodore Roosevelt tegi 1901. aastal Valge Maja ametlikuks nimeks.

Põlengu põletusjäljed on Valges Majas nähtavad ka täna, kuna kaks ala on jäänud värvimata.

Valge Maja kogu/Valge Maja ajalooline ühendus

1815. aastal alustasid töölised ja käsitöölised tööd põlenud Kapitooliumi hoone remondiks. Nad nikerdasid ja asendasid akende ja uste ümber tumeda, vihmastunud kivi, nühkisid siseseintelt suitsukahjustusi ja vedasid minema prahti. Latrobe hõõrus avalike hoonete voliniku Samuel Lane'i ja president James Monroe järelevalve all, kes hindasid disaini kaalutlustest kiirust. Novembris 1817 astus Latrobe tagasi oma ülemuste jätkuva sekkumise tõttu. Enne Washingtonist lahkumist restaureeris Latrobe vana maja ja senati kojad, mida täna peetakse üheks Ameerika parimaks neoklassitsistlikuks ruumiks. Ta koostas ka keskrotunda jaoks joonised, mille valmis tema järeltulija Charles Bulfinch.


Renessanss

Renessanss oli ideede, hariduse ja kirjaoskuse plahvatus. See andis ajaloo suurimaid kunstiteoseid ja kunstnikke. Renessansi juhid sündisid Itaalia iseseisvates linnriikides ja said inspiratsiooni Vana-Kreeka ja Rooma tsivilisatsioonidest. Isegi tänapäeval on Rooma, Firenze ja paljude teiste Itaalia linnade hooned ja tänavad täis vapustavat renessansiaegset kunsti ja arhitektuuri. Kuulsad renessansiaegsed maalid ripuvad muuseumides üle kogu maailma. Sõna "renessanss" tähendab sõna otseses mõttes "taassündi". Tõepoolest, renessanss sünnitas kaasaegse maailma.

Michelangelo „Aadama loomine” Rooma Sixtuse kabeli laes on üks renessansi kuulsamaid kunstiteoseid. (Pilt Wikipedia kaudu)

Itaalia renessanss oli reaktsioon keskaja elule. Keskajal oskasid lugeda väga vähesed. Raamatud olid haruldased - enamik neist kirjutati ladina keeles, mida igapäevased inimesed ei rääkinud.

Renessanss sai alguse, kui Itaalia kirjanike ja teadlaste rühm hakkas seda tegema otsida teadmisi klassikalisest Roomas ja Kreekas. Need itaallased vaatasid tagasi Vana -Kreekale ja Roomale (ajavahemik umbes 400 eKr kuni 476 pKr) kui aega, mil õitsesid kirjandus, filosoofia, kunst ja arhitektuur. Alates 1300 -ndatest hakkas see uus kirjanike ja teadlaste rühm end nimetama "Humanistid" ja nad nimetasid keskaega - aega, mil nad elasid - kui “pimedat keskaega”. Nad arvasid, et teadmised, haridus, kultuur ja innovatsioon ei edenenud omal ajal. „Valguse” toomiseks otsisid nad, avastasid nad uuesti ja uurisid Vana-Roomas ja Kreekas kirjutatud raamatuid. Nad tahtsid uuesti süüdata intellektuaalse ja kodanikuelu tuld, mis nende arvates oli Rooma impeeriumi langemisest saadik kustutatud.

Raphaeli umbes 1509. aastal maalitud Ateena koolkond iseloomustab renessansi olemust. Humanistid vaatasid tagasi Vana -Kreekale ja Roomale kui kultuurilise arengu ja kunstiliste saavutuste ajale - ning nad tahtsid tuua nende aegade “valguse” oma ajastusse. Tegevuse keskmes on Vana -Kreeka filosoofid Platon ja Aristoteles, Ateena kool pildistab arvukalt filosoofe, kes loevad, kirjutavad, kuulavad ja arutlevad. See näitab mõningaid renessansiajastu humanistide peamisi tõekspidamisi - et ühiskond peaks taotlema teadmisi ja haridust, et nii vanad kui ka uued ideed on väärt ja põnevad ning avalik arutelu on oluline. (Pilt Wikipedia kaudu)

Kuigi enamiku nende Vana -Kreeka ja Rooma raamatute autorid olid surnud juba üle 1000 aasta, jäid nende kirjutised Euroopa kloostrite raamatukogudes alles. Sajandeid olid mungad teinud koopiaid, kirjutades iidsete tekstide iga sõna käsitsi välja. Neid raamatuid polnud keskajal liiga palju inimesi lugenud, kuid nad olid olemas, kui humanistid neid otsima läksid. Inspireerituna Vana -Kreeka ja Rooma kirjanike ideedest, lugudest ja kaunist luulest, hakkasid humanistid kirjutama uusi kirjandusteoseid ladina keeles (mida nad uurisid) ja „rahvakeelt” - keelt, mida inimesed iga päev rääkisid.

Aristotelese füüsika käsitsi kirjutatud koopia säilitati ja tõenäoliselt kopeeriti uuesti keskajal. Põhitekst on kirjutatud ladinakeelses tõlkes, kuid teine ​​kirjatundja kirjutas veerisele algupärase kreeka keele. (Pilt Wikimedia Commonsist)

Üks varajastest humanistidest oli Giovanni Boccaccio. Aastal 1348 tabas Boccaccio kodulinna Firenze Itaalias kohutav haigus, mida nimetatakse bubooniliseks katkuks. “Must surm” käis läbi Firenze ja edasi läbi Euroopa, tappes kümneid miljoneid inimesi. Boccaccio jäi ellu ja tõsielu katk sai tema kuulsaima raamatu taustaks, Dekameron. Selles kirjutab Boccaccio katkust realistliku loo ja seejärel väljamõeldud loo seitsmest naisest ja kolmest mehest, kes põgenevad linnast ja veedavad aega kaks nädalat, jutustades. 100 lugu, mida tegelased räägivad, said metsikult populaarseks. Nende populaarsuse üks põhjus oli see, et need olid kirjutatud itaalia keeles, mitte ladina keeles, nii et rohkem inimesi saaks neid lugeda. Sellegipoolest tuli uusi raamatuid ikkagi käsitsi toota, kirjatundjad kirjutasid välja iga rea. See piiras tugevalt toodetud raamatute arvu. Kuid renessansi edenedes muutus kõik.

Umbes 1450. aastal ühendas Saksamaal kullasseppana töötanud mees Johannes Gutenberg mõned olemasolevad leiutised täiesti uueks, mis muudab ajaloo kulgu. Kasutades oma teadmisi metallidest, täiustas Gutenberg “liigutatavat tüüpi” (midagi, mis oli juba Hiinas leiutatud). Teisaldatav tüüp on väikesed tähtede ja kirjavahemärkide vormid. Neid saab paigutada riiulile mis tahes kombinatsioonis ja seejärel trükkimiseks tindiga tindiga. Umbes 1450. aastal ühendas Gutenberg teisaldatava tüübi lihtsa mehaanilise pressiga - sama, mida kasutati oliividest õli või viinamarjadest mahla väljapressimiseks, et valmistada mehaaniline trükkimine vajutage. Koostööd tehes suudaksid kaks või kolm printerit toota üle 3600 lehekülje päevas - palju rohkem kui need mõned lehed, mille kirjatundja suutis käsitsi kopeerida.

Esimene uue trükipressiga toodetud raamat oli Gutenbergi piibel - ja see oli sensatsioon. Kõik inimesed tahtsid koopiaid. Mõne aasta jooksul oli Euroopas sadu trükikodasid - ja Itaalia oli maailma trükipealinn. Järsku selline raamat nagu Dekameron oli saadaval tuhandetes eksemplarides. Raamatute plahvatusega kaasnes ka kirjaoskuse ja hariduse plahvatus. Üha rohkem inimesi õppis lugema ja kirjutati rohkem raamatuid. „Valgus”, millest varased humanistid unistasid, helendas üha eredamalt.

Selfie renessanss -versioon, see on varajase trükikoja trükk. See 1568. aasta illustratsioon näitab kahte printerit, kes töötavad koos Gutenbergi stiilis pressiga-paremal olev printer tindib järgmise vajutuse jaoks ja vasakpoolne printer eemaldab värskelt trükitud lehe. Taustaks seavad heliloojad vormidele uusi tüüpi lehti. (Pilt Wikipedia kaudu)

See on ilmselt midagi, millele te ei mõtle. Kuid sõnad, mida praegu loete, on kirjutatud "kirjatüübiga". Tähed on toodetud kindlas stiilis - ja loodetavasti on kirjatüüpi lihtne lugeda. Tänapäeval on olemas kümneid tuhandeid kirjatüüpe, kuid need kõik on leiutised, mis pärinevad renessansi varajasest teisaldatavast tüübist. (Pilt Wikipedia kaudu)

Lisaks iidsete kreeklaste ja roomlaste kirjutiste taasavastamisele ja uurimisele kaevasid humanistid arheoloogilisi paiku, et leida kunstiteoseid ja õppida Vana -Rooma kohta arhitektuur. (See oli üllatavalt lihtne, sest nad elasid just nendes linnades, mis olid kunagi olnud Rooma impeeriumi süda.) Varsti taaselustasid maalikunstnikud ja arhitektid “klassikalisi” stiile. Uutes hoonetes kasutati Vana -Rooma arhitektuuri populaarseid jooni, nagu pealinnadega sambad, ümarad kaared, mille peal oli nurgakivi ja suured kuplid. Erinevalt keskaja helter skelter linnapildidest ehitati renessansiajastu hooned sümmeetriliselt, üks külg nägi sama välja kui teine.

See Itaalias Veneetsias asuv kirik ja scuola on nime saanud katkuohvrite kaitsepühaku San Rocco järgi. Vasakpoolne scuola ehitati aastal 1485. Ümardatud kaared, lainelised sambad ja kolmnurksed frontoonid on tüüpilised renessansi arhitektuurile. (Lõhn Zsolt/ Shutterstock)

Rooma Püha Peetruse basiilika, mis on üks maailma suurimaid kirikuid, ehitamiseks kulus üle 100 aasta. Interjöör - oma veergude, ümardatud kaared ja sügav sümmeetria - näitab Rooma arhitektuuri mõju renessansskujundusele. (WDG foto/ Shutterstock)

Firenzes palgati 1418. aastal renessansiaegne arhitekt Filippo Brunelleschi, kes ehitas linna katedraali kohale hiiglasliku kupli. Pärast Vana -Roomat polnud keegi nii suurt kuplit ehitanud, kuid Brunelleschi oli uurinud, kuidas Vana -Rooma Pantheoni kuppel oli ehitatud - lisaks oli tal uusi ideid. Üks Brunelleschi peamisi leiutisi oli kivist, puidust ja rauast ringikujulistest rõngastest ja vertikaalsetest ribidest tugistruktuuri ehitamine. Siis, kui müürsepad hakkasid kupli seinte moodustamiseks telliseid panema, lasi Brunelleschi need tellised kalasabamustrisse laduda. Selle mustri kasutamine nihutas telliste kaalu puidust tugede poole. Ehitamise ajal Il Duomo, paljud Firenze elanikud kartsid, et kuppel kukub kokku. Kuid seda ei tehtud - ja tänaseni on Brunelleschi kuppel maailma suurim müüritise kuppel.

Rooma Pantheon, mis ehitati aastal 126 (ja seisab endiselt), oli kõigi Rooma jumalate tempel. Selle ülaosas on tohutu betoonkuppel ja see oli renessansiaegsete arhitektide inspiratsiooniks. (Goran Bogicevic/ Shutterstock)

Firenze katedraal või itaalia keeles Il Duomo di Firenze, mille ühes otsas on kellatorn ja teises kuppel, on segu keskaegsest ja renessanss -arhitektuurist. Renessansi arhitekti Filippo Brunelleschi kujundatud kuppel on läbimõõduga ligi 150 jalga ja kaalub üle 7 miljoni naela. Seda peetakse arhitektuuri ja inseneriteaduse meistriteoseks. (Baloncici/ Shutterstock)

Firenze katedraali kupli sees lõid renessansiajastu kunstnikud Giorgio Vasari, Federico Zuccari ja assistentide tiim selle massiivse Viimse kohtuotsuse fresko. Viimane otsus oli renessansi kirikuid kaunistavate kunstnike ühine teema. Kunstiteosel on näha inglid, kes eraldavad head kurjast. Seda ei peeta renessansi üheks parimaks kunstiteoseks, kuid see on kindlasti üks suurimaid, umbes kaheksa jalgpalliväljaku suurune. (Samot/ Shutterstock)

Firenze oli renessansi häll - ja 1400ndatel oli see ideaalne koht uute ideede säramiseks. Selle asemel, et valitseda kuningas või hertsoginna, oli see iseseisev linnriik, mida valitsesid linna kaubandusgildide liikmed. Seal olid gildid juristidele, tisleritele, pagaritele, arstidele, nahatöölistele, pankuritele, riidetegijatele ja muule. Kuigi gildid hääletasid linna juhid ametisse, tuli üks perekond poliitilist stseeni valitsema: Medicis. Perekond Medici oli raha teeninud panganduses. Kogu 1400ndate ja osa 1500ndatest juhtisid nad Firenze linna ja rahalist toetust. humanistlik kunst ja arhitektuuriprojektid.

Humanistlik kunstiteos on renessansi üks püsivamaid jooni. Keskajal olid kunstiteosed peaaegu alati religioossed. Ja renessansi ajal tehti kirikutele ja kabelitele veel palju religioosset kunstiteost. Kuid ka renessansiajastu kunstnikud hakkasid maalima ja skulptuurima Kreeka ja Rooma mütoloogiast inspireeritud teemasid ning päris inimeste portreid.

Sandro Botticelli kujutab ühes renessansiajastu tuntuimas maalis „Veenuse sünd” Rooma armastusejumalannat. Selleks, et Veenus oleks võimalikult ülev, lisas Botticelli Veenuse juustele tõelist kulda. Selle maali tellis võimas Medici perekond aastal 1486. ​​Nagu enamik renessansiaegseid maalikunstnikke, elas ka Botticelli rikkadelt patroonidelt saadud vahendustasudest. (Pilt Wikimedia Commonsist)

Medici perekond oli poliitiline dünastia, mis kestis üle 200 aasta ja millest sündis üheksa Firenze Vabariigi juhti, neli katoliku kiriku paavsti ning arvukalt Firenze ja Toscana hertsogi. See portree Ferdinando de’Medicist nooruses oli Agnolo Bronzino maalitud umbes aastal 1560. Õukonna maalikunstnik Medicisile suure osa oma karjäärist, Bronzino on tuntud selle eest, et ta hoolitses oma rikaste patroonide kostüümide kujutamise eest. Sellel maalil näeb Ferdinando rõivas välja peaaegu kolmemõõtmeline-nagu tunneksite satiini ja sameti tekstuuri. Hiljem sai Ferdinandost Toscana suurvürst. (Pilt Wikimedia Commonsist)

Nii nagu humanistlikud kirjanikud tahtsid kasutada keelt, mida räägivad tavalised inimesed, tahtsid renessansiaja kunstnikud näidata maailmale ja selle inimestele sellisena, nagu nad tegelikult olid. Vanematel keskaegsetel Euroopa maalidel-millest paljud olid kristlasteemalised-on teemad ja kujundid stiliseeritud ja sageli jäigad. Renessanssikunstnikud olid uhked selle üle realism nende tööst.

Siin on üks maalitüüp, milles näete selgelt stiilide muutumist: Nii keskajal kui ka renessansiajal oli religioossete maalide ühine teema Maarja ja lapsuke Jeesus. Keskaegsetel maalidel olid Maarja, Jeesus ja mitmesugused pühakud sageli kuldsete halodega maalitud, mis näitab, et need on jumalikud. Renessansi ajal maaliti samu religioosseid teemasid, et rõhutada nende inimlikkust.

See varakeskaegne maal Jeesusest ja kloostri abtist pärineb 6. või 7. sajandist. Selle kauni teose kunstnik on teadmata. Pange tähele, kuidas Jeesuse ja abti figuurid on stiliseeritud, peaaegu nagu joonisfilmid. (Pilt Wikipedia kaudu)

Sellel hiliskeskaegsel maalil 1308. aastast Itaalias Siena katedraalis on kunstnik (Duccio di Buoninsegna) kujutanud Maarjat ja Jeesuslast, kes istuvad troonil, mida ümbritsevad pühakud, inglid ja apostlid. Kuigi see on endiselt keskaegses stiilis, liigub see oma teemade realistlikuma kujutamise suunas. (Pilt Wikipedia kaudu)

Maarjat ja beebit Jeesust on siin taas kujutatud selles renessansiajastu meistriteoses, Sixtuse Madonnas, mille maalis Raphael 1512. aastal. Teose tellis paavst Julius II Itaalias Piancenzas asuva San Sisto kloostri jaoks. Kuigi Rafaeli Maarja ja Jeesus näevad teispoolsuse seeravite seas pilvedes (otsige tähelepanelikult udu piiluvaid nägusid), näevad need palju elutruumad kui keskaegsed kujutised. (Pilt Wikipedia kaudu)

Kaks väikest inglit? Sixtuse Madonna väikeses osas ootavad kaks igava välimusega keerubi, kuni vanemad lõpetavad kõik, mida nad teevad. (Pilt Wikipedia kaudu)

Kuidas muidu renessansiajastu kunstnikud oma töö realistlikumaks muutsid? Üks tohutu areng oli selle kasutamine lineaarne perspektiiv. Lineaarse perspektiivi korral võiksid maalijad luua sügavuse ja kauguse tunde. Selle asemel, et lame välja näha, nägid nende maalid välja nagu 3D-formaadis. Mõned kunstnikud said sellest nii hästi aru, et nad said perspektiivi abil luua optilisi illusioone, mis lollitasid inimesi mõtlema, et see, mida nad näevad, on tõeline.

Lineaarse perspektiivi mõistmiseks kujutlege, et seisate raudteeliinil ja vaatate rööbastesse kaugusesse. Mida kaugemal on rajad, seda kitsamad ja väiksemad nad välja näevad. Lõpuks ei näe te enam ja jäljed kaovad silmapiirile, kus maa kohtub taevaga. Selleks, et rajad näeksid pildil reaalsed välja, peate looma horisondi joone, kadumispunkti ja visuaalsed kiired (nn ristjooned), mis koonduvad kadumispunkti (täpselt nagu raudteeliinid). Perspektiivitaju täiendamiseks kasutasid kunstnikud ka tehnikat, mida nimetatakse „edasiseks lühendamiseks”, mille kohaselt kauguses olevad objektid joonistatakse üha väiksemaks, mida kaugemal nad peaksid olema.

Pietro Perugino maalis selle fresko Rooma Sixtuse kabelis umbes aastal 1481. Nimega „Võtmete kättetoimetamine“ on näha, kuidas Kristus annab Püha Peetrusele taeva võtmed. See on võimas näide lineaarsest perspektiivist, kus platsi sillutuskivide servad on ristkülikukujulised ja kitsenevad templi ukseava lähedal asuva kadumispunktini. Pange tähele inimkujude edasist lühenemist taustal erinevates punktides. (Pilt Wikipedia kaudu)

Inimese kuju realistlik kujutamine oli üks renessansiajastu kunstnike eesmärke. Samal ajal soovisid renessansiaja teadlased rohkem teada saada inimese anatoomiast. See ühine huvi tõi kaasa olulise koostöö kunstnike ja arstide vahel. Tegelikult tegid kaks renessansiajastu kuulsamat kunstnikku - Leonardo da Vinci ja Michelangelo - arstidega koostööd surnukehade lahkamiseks, et nad saaksid teada, kuidas toimivad lihased ja kehasüsteemid ning mis asub inimese naha all. Vastutasuks demonstreerisid kunstnikud, kuidas täpselt luua anatoomilised joonised et lahkamisel õpitut saaks säilitada, avaldada ja jagada.

Renessansi üks olulisemaid teaduslikke raamatuid oli „Inimese anatoomia kangast“. See ilmus 1543. aastal ja see oli arst Andreas Visaliuse seitsmeköiteline teos, mille illustreeris üks suure renessansiaegse maalikunstniku Titiani õpilasi. Kuigi raamatu „Inimese anatoomia kangas“ peamine eesmärk oli anda täpne pilt inimese luudest, lihastest ja elunditest, on see täidetud anatoomiliste joonistega, mis on paigutatud veidratesse kohtadesse. See luustik näib olevat Alpides matkamas. (Pilt Wikipedia kaudu)

Da Vinci viis oma anatoomikaõpingud kaugemale kui ükski teine ​​kunstnik, täites mitu visandiraamatut oma inimkeha joonistega ja tehes teerajajaks lahkamiste üksikasjaliku dokumenteerimise mitme nurga alt. (Pilt Wikipedia kaudu)

Michelangelo, nagu enamik renessansiajastu kunstnikke, oli lummatud inimkujust. Üks tema kuulsamaid teoseid on David. 17 meetri kõrgune kuju noorest karjasest, kes tappis hiiglase piiblilugus „Taavet ja Koljat” David on vormitud oma sünnipäevaülikonnas massiivsest valgest marmorist. Liiga suur vorm David on realistlik ja detailne, kuni skulptuuri parema käe punnideni ja parema jalalihaste pingeteni, justkui David on liikumises ja valmistub kivi viskama nähtamatu hiiglase pihta. Firenze juhtide tellitud ja 1504. aastal valminud kuju David hiiglaslikust tapjast sai linna iseseisvuse ja selle kodanike vabaduse sümbol.

Michelangelo otsustas Davidit kujutada hetk enne hiiglase tapmist. Tahamaks näidata, et David on sihikindel, julge ja natuke hirmul (nagu David ei teaks praegu, kas ta hiiglase edukalt alistab), on marmorist otsmik murest ja keskendumisest pingul. (Pilt Wikipedia kaudu)

Üks renessansi suurimaid kunstnikke Michelangelo oli pidevalt nõutud - ja maksis kenasti. Kuid tema tehtud töö ei olnud ainult loominguline. See oli murranguline. Kui paavst palus tal Rooma Sixtuse kabeli lagi värvida, seisis Michelangelo neli aastat terve päeva karkassil, kael selja taga, samal ajal kui tema näol kipsis. Tulemuseks on üks renessansiajastu tähelepanuväärsemaid kunstiteoseid. Piiblist pärit stseenide maalid on raamitud arhitektuuriliste tunnuste maalidele, mis näevad välja peaaegu tõelised. Inglid on maalitud nii, nagu nad ripuksid sarikate küljes - ja kogu lagi tundub mitmemõõtmeline.

Sixtuse kabeli lae valmis Michelangelo aastal 1512. Kunagi enne filmide või isegi fotode ilmumist pidi nende mitmemõõtmeliste stseenide nägemine kõrgel olema üle jõu käiv ja isegi teispoolsus. Kaugemal seinal on Michelangelo Viimane kohtuotsus, mis valmis palju aastaid hiljem, 1541. Teiste seinte freskod on erinevate renessansiaegsete kunstnike tehtud. (Pilt Wikimedia Commonsist)

Üks Michelangelo kunstikaaslastest Giorgio Vasari kirjutas, et pärast seda, kui olete Michelangelo loomingut näinud David, pole teil kunagi olnud vaja vaadata ühtegi muud skulptuuri. Vasari oli vaimustuses veel üks renessansiaegne kunstiteos umbes aastast 1506, mis on tänapäevani üks kuulsamaid maale maailmas: Leonardo da Vinci Mona Lisa.

Vasari kirjutas, et Mona Lisa oli nii elutruu, et kui vaatasite maali piisavalt kaua, võis näha "pulsi löömist". Miks oli Mona Lisa selline sensatsioon? Miks ütles Vasari, et see pani teised maalrid “värisema”? Enne fotograafiat, arvuteid või koopiamasinaid täiustas Leonardo da Vinci tehnikaid, mis inspireerisid teisi maalijaid sadu aastaid. Näiteks selge joonise asemel on maalil kõik kergelt „suitsune”, püüdes jäljendada loomulikku valgust - millest Leonardo oli oma teaduslikes uuringutes teada saanud. Nägu Mona Lisa näib loomulikult hõõguvat tänu oma mikroskoopilisele läbipaistvate värvide kihilisusele. Selle asemel, et lihtsalt kauguses olevaid objekte lühendada, muudab Leonardo need ähmasemaks, kui objektid kaugemale lähevad - täpselt nagu nad päriselus ilmuvad.

Kas soovite teada renessansi saladust? Leonardo töötas aastaid Mona Lisa kallal, kuid ei lõpetanud seda kunagi oma rahuloluks. (Ärge lihtsalt öelge 7 miljonile külastajale, kes lähevad igal aastal Pariisi Louvre'i muuseumis Mona Lisat vaatama.) (Pilt Wikipedia kaudu)


Kennewicki mees vabanes lõpuks oma saladusi jagama

1996. aasta suvel komistasid kaks Washingtonis Kennewicki kolledži üliõpilast Columbia jõe äärses madalas kahlates inimkolju. Nad kutsusid politsei. Politsei tõi kohale kolju hämmingus olnud Bentoni maakonna koroneri Floyd Johnsoni ja ta võttis omakorda ühendust kohaliku arheoloogi James Chattersiga. Vestlejad ja koroner naasesid platsile ning noppisid õhtu hääbuvas valguses mudast ja liivast peaaegu terve luustiku. Nad viisid luud tagasi Chatters ’ laborisse ja laotasid need lauale laiali.

Seotud sisu

Kolju, kuigi selgelt vana, ei tundunud põliselanikuna. Esmapilgul arvas Chatters, et see võib kuuluda varasele pioneerile või lõksule. Kuid hambad olid õõnsuseta (andes märku madala suhkru- ja tärklisesisaldusega dieedist) ning kulunud juurteni ja eelajaloolistele hammastele iseloomulikule kombinatsioonile. Jutustajad märkisid siis midagi puusaluu sisse põimitud. See osutus kivist odapunktiks, mis näis klammerduvat, et säilmed olid eelajaloolised. Ta saatis luuproovi süsiniku dateerimiseks. Tulemused: see oli rohkem kui 9000 aastat vana.

Nii sai alguse saaga Kennewick Manist, mis on üks vanimaid luustikke, mis Ameerikast kunagi leitud ja sügava võlu objekt alates selle avastamisest. See on ka mandritel kõige vaieldavam säilmete kogum. Nüüd, aga kahe aastakümne pärast, on plekilised, kahvatupruunid luud lõpuks teravas fookuses tänu kauaoodatud ja monumentaalsele teadusväljaandele järgmisel kuul, mida toimetab Smithsoniani institutsiooni füüsiline antropoloog Douglas Owsley. . 680-leheküljelisele ja#160-le said oma panuse vähemalt 48 autorit ja veel 17 teadlast, fotograafi ja toimetajatKennewick Man: iidse Ameerika luustiku teaduslik uurimine ja#160(Texas A & ampM University Press), Paleo-Ameerika luustiku kõige täielikum analüüs, mis kunagi tehtud.

Kennewick Man: iidse Ameerika luustiku teaduslik uurimine (Ameerika väljaannete väljaanded)

Kennewick Man: The Scientific Investigation of an Ancient American Skeleton (Peopling of the Americas Publications) [Douglas W. Owsley, Richard L. Jantz] saidil Amazon.com. * TASUTA* kohaletoimetamine kvalifitseeruvate pakkumiste korral. Peaaegu alates selle juhusliku avastamise päevast Washingtoni osariigis Columbia jõe kaldal 1996. aasta juulis

Raamatus kirjeldatakse avastuste ajalugu, esitatakse luude täielik loetelu ja uuritakse iga nurka, mida nad võivad paljastada. Kolm peatükki on pühendatud ainult hammastele ja teine ​​rohelistele plekkidele, mille arvasid vetikad maha jätvat. Üheskoos valgustavad leiud selle salapärase mehe elu ja toetavad hämmastavat uut Ameerika teooria teooriat. Kui juriidilise põneviku vääriline paaniline viimase hetke manööverdamine ei oleks kohutav, oleks säilmed maetud ja teadusele igaveseks kadunud.

Polüneeslaste seas on näha väljaulatuvat nägu ja ninaarhitektuuri (koljuosa). (Grant Delin)

Kuigi Kennewick Man oli maetud kaugele sisemaale, sõi ta mereelustikku ja jõi jää -sulavett. Ainult ühe tema kulunud hamba analüüs võib tema lapsepõlvekodu kindlaks teha. (Chip Clark / NMNH, SI) “I ’vaatasime tuhandeid luustikke, ” ütleb Douglas Owsley. Nad olid inimesed ja olid inimesed, kes neist hoolisid. ” (Grant Delin) Umbes 20 aastat enne oma surma viis Kennewick Man odaotsa puusale, mis jäi tema luusse. (Grant Delin) Umbes 20 aastat enne oma surma viis Kennewick Man odaotsa puusale, mis jäi tema luusse. (Chip Clark / NMNH, SI) Muude vigastuste hulka kuuluvad kolju luumurrud, võib -olla kiviviske tagajärjel, ja ribid, mis pole kunagi täielikult paranenud. (Chip Clark / NMNH, SI) Muude vigastuste hulka kuuluvad kolju luumurrud, võib -olla kiviviske tagajärjel, ja ribid, mis pole kunagi täielikult paranenud. (Grant Delin) Enne väljaminekut lamas Kennewick Man näoga ülespoole, pea vastuvoolu. Teadlased järeldasid tema positsioonist (paremal, avastuskohal, kuid sügavamal pangas), et tema surnukeha maeti tahtlikult. (Foto: Thomas W. Stafford / Illustratsioon Douglas Owsley / NMNH, SI) Amanda Danning, skulptor, Bay City, Texas, teeb Kennewick Mani näo rekonstrueerimist, 30. september 2009 (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI) Kennewick Man ’s luud paigutab anatoomilisse asendisse NMNH ja#8217s Kari Bruwelheide. Seda tulistati ühel haruldasel Kennwicki luustikuga lubatud teaduslikul õppesessioonil. (Chip Clark / NMNH, SI) Alalõualõik, mis võeti Washingtoni osariigis Seattle'is Burke'i muuseumis toimunud kolmanda teadusliku uuringusessiooni ajal ning stereotitograafilise valatud kolju ja punktide jälgimise stuudiofotograafia ajal Washingtoni loodusloomuuseumis (Chip Clark / NMNH, SI) Roiete killud (Chip Clark / NMNH, SI) Rinnal kujutatud Kennewicki mees. (Grant Delin) Rinnal kujutatud Kennewicki mees. (Grant Delin) Dr Douglas Owsley oma kontoritöökohas NMNH -s 29. mail 2014. Tööruumi on laiali laotatud mitmesugused juhtumid, mida ta uurib. (Grant Delin) (Chip Clark / NMNH, SI) Ribikillud, mis näitavad otste üksikasju. (Chip Clark / NMNH, SI) Kennewick Man vaagen. (Chip Clark / NMNH, SI) Kennewick Man ’s luud paigutab anatoomilisse asendisse NMNH ja#8217s Kari Bruwelheide. (Chip Clark / NMNH, SI)

Vaidluste torm puhkes, kui armee inseneride korpus, kes haldas maad, kust luud leiti, sai teada süsinikdioksiidi kuupäevast. Korpus väitis kohe, et ametnikud ja ametnikud teevad kõik otsused, mis on seotud käitlemise ja juurdepääsuga, ning nõudsid kõigi teaduslike uuringute lõpetamist. Floyd Johnson protestis, öeldes, et maakonna koronerina usub ta, et tal on seaduslik pädevus. Vaidlus eskaleerus ja luud pitseeriti šerifi kontoris asuva tõendite kappi lahenduse ootamiseni.

Sel hetkel meenutasid vestlejad mulle hiljutises intervjuus, et ma teadsin, et häda on tulemas. Ja siis helistas ta Owsleyle, riikliku loodusmuuseumi kuraatorile füüsiliste antropoloogide kogukond. Ta on oma pika karjääri jooksul uurinud tublisti üle 10 000 inimjäänuste komplekti. Ta oli aidanud tuvastada CIA, FBI, välisministeeriumi ja erinevate politseiosakondade inimjäänuseid ning töötanud Horvaatias ja mujal ühishaudadel. Ta aitas Texases Wacos asuva David Branch'i ühendi tükeldatud ja põletatud surnukehad kokku panna ja tuvastada. Hiljem tegi ta sama ka 11. septembri terrorirünnaku Pentagoni ohvritega. Owsley on ka iidse Ameerika säilmete spetsialist.

“Võite oma sõrmedel kokku lugeda, kui palju on Põhja-Ameerikas iidseid, hästi säilinud luustikke, ütles ta mulle, meenutades oma põnevust Chattersi esimesel kuulmisel. Owsley ja tol ajal Smithsoniani ’s antropoloogia osakonna esimees Dennis Stanford otsustasid luude uurimiseks meeskonna kokku võtta. Kuid korpuse advokaadid näitasid, et föderaalseadus andis neile tegelikult jäänused. Nii haaras korpus luud ja lukustas need energeetikaministeeriumi Vaikse ookeani loodeosa riiklikku laborisse, mida laborit haldava organisatsiooni jaoks sageli nimetatakse Battelleks.

Kennewicki kaart (Jamie Simon)

Samal ajal nõudis Columbia jõgikonna indiaanihõimude ja -bändide koalitsioon luustikku 1990. aasta seaduse alusel, mis on tuntud kui põliselanike haudade kaitse ja tagasipöördumise seadus ehk NAGPRA. Hõimud nõudsid luid ümbermatmiseks. Teadlased on aastakümneid kaevanud ja uurinud põlisameeriklasi, ” kirjutas Umatilla hõimu pressiesindaja Armand Minthorn 1996. aastal. “ usundid. ” Hõimu sõnul olid säilmed otsese hõimu esivanema säilmed. “Suulisest ajaloost teame, et meie inimesed on olnud selle maa osa aegade algusest peale. Me ei usu, et meie inimesed rändasid siia teisest mandrist, nagu teevad teadlased. teadusele kättesaadav. Korpus tegi selgeks, et pärast kuu aega kestnud avalikku kommentaariperioodi saab hõimuliit luud kätte.

Hõimudel oli hea põhjus olla tundlik. Ameerika põliselanike säilmete muuseumikogumise varajane ajalugu on täis õudusjutte. 19. sajandil rüüstasid antropoloogid ja kollektsionäärid värskeid põliselanike haudu ja matmisplatvorme, kaevasid üles laipu ja lõikasid lahinguväljal lamavatelt surnud indiaanlastelt maha ka pea ning saatsid pead Washingtoni uurima. Kuni NAGPRA -ni olid muuseumid täis Ameerika indiaanlaste jäänuseid, mis olid omandatud arvestamata põliselanike tundeid ja usulisi tõekspidamisi. NAGPRA anti selle ajaloo parandamiseks ja hõimude tagasisaamiseks oma esivanemate ja#8217 säilmete ning mõningate esemete taastamiseks. Ameerika indiaanlaste seaduse rahvusmuuseumi all tegutsevad Smithsonianid ja teised NAGPRA all olevad muuseumid on hõimudele tagastanud (ja naasevad jätkuvalt) tuhandeid säilmeid. Seda tehakse antropoloogide ja arheoloogide üliolulise abiga, sealhulgas Owsleyga, kes on aidanud kaasa Smithsoniani kogude jäänuste tagasisaatmisele. Kuid Kennewicki puhul väitis Owsley, et puuduvad tõendid suhetest olemasolevate hõimudega. Skeletil puudusid põlisameeriklastele iseloomulikud füüsilised omadused.

Nädalatel pärast seda, kui armee insenerid teatasid, et annavad Kennewick Mani hõimudele tagasi, läks Owsley tööle. “ Ma helistasin ja teised helistasid korpusele. Nad ei vastanud kunagi telefonikõnele. Avaldasin jätkuvalt huvi luustiku vastu, et seda uurida ja meie kulul. Vajasime ainult pärastlõunat. ” Teised võtsid korpusega ühendust, sealhulgas kongressi liikmed, öeldes, et säilmeid tuleks enne ümbermatmist uurida, kui vaid lühidalt. Seda NAGPRA tegelikult nõudis: säilmed ja#160oli kuuluvuse kindlakstegemiseks uurida. Kui luud ei näidanud mingit seost praeguse hõimuga, siis NAGPRA seda ei rakendanud.

Kuid korpus näitas, et on otsustanud. Owsley hakkas oma kolleegidele helistama. “Ma arvan, et nad kavatsevad selle ümber matta, ” ütles ta, “ja kui see juhtub, siis tagasiteed ei ole. See on kadunud. "

Fotod Jaapani ainulastest, keda arvati olevat tema lähimate elavate sugulaste seas, olid inspiratsiooniks Kennewicki mehe rekonstrueerimisel. (Riiklik antropoloogiline arhiiv) Fotod Jaapani ainulastest, keda arvatakse olevat tema lähimate elavate sugulaste seas, olid inspiratsiooniks Kennewicki mehe rekonstrueerimisel. (Riiklik antropoloogiline arhiiv) Fotod Jaapani ainulastest, keda arvatakse olevat tema lähimate elavate sugulaste seas, olid inspiratsiooniks Kennewicki mehe rekonstrueerimisel. (Dr George Monatandon / Au Pays des Ainou) Pärast lihaste ja kudede vormimist lisasid silmade kortsud. (Donald E. Hurlbert / NMNH, SI)

Nii leidsid Owsley ja mitmed tema kolleegid advokaadi Alan Schneideri. Schneider võttis korpusega ühendust ja sai ka tagasilöögi. Owsley soovitas neil esitada hagi ja saada ettekirjutus. Schneider hoiatas teda: “Kui kavatsete valitsuse kohtusse kaevata, olge parem selles pikas perspektiivis. ”

Owsley kogus kokku kaheksast hagejast koosneva rühma, silmapaistvad füüsilised antropoloogid ja arheoloogid, kes olid seotud juhtivate ülikoolide ja muuseumidega. Kuid ükski asutus ei tahtnud midagi pistmist kohtuasjaga, mis lubas äratada negatiivset tähelepanu ja olla tohutult kallis. Nad peaksid eraisikutena kohtuvaidlusi pidama."Need olid inimesed," ütles Schneider mulle hiljem, "kes pidid olema piisavalt tugevad, et taluda kuumust, teades, et nende karjääri võib hävitada." Ja jõupingutusi tehti. ”

Kui Owsley ütles oma naisele Susanile, et kavatseb USA valitsuse kohtusse kaevata, oli tema esimene vastus: “Kas me kaotame oma kodu? ” Ta ütles, et ei tea. “ Ma lihtsalt tundsin, ” Owsley ütles mulle hiljutises intervjuus, et see oli üks neist äärmiselt haruldastest ja olulistest avastustest, mis juhtuvad kord elus. Kui me selle kaotasime, tegi ta pausi. “Mõtlematu. ”

Hullumeelselt töötades esitasid Schneider ja kohtuvaidluspartner Paula Barran hagi. Kui sõna otseses mõttes oli aega minna, andis kohtunik korpusele käsu hoida luid kuni juhtumi lahendamiseni.

Kui tuli teade, et kaheksa teadlast on valitsuse kohtusse kaevanud, voolas kriitikat isegi kolleegidelt. Ameerika arheoloogiaühingu juht püüdis neid kohtuvaidlusest loobuda. Mõned arvasid, et see segab nende suhteid põlisameerika hõimudega. Kuid suurim oht ​​tuli justiitsministeeriumilt endalt. Selle advokaadid võtsid ühendust Smithsoniani institutsiooniga, hoiatades, et Owsley ja Stanford võivad rikkuda kriminaalseid huvide konflikti käsitlevaid seadusi, mis keelavad Ameerika Ühendriikide töötajatel ja valitsusel valitsusele pretensioone esitada.

“ Ma tegutsen filosoofia järgi, ” Owsley ütles mulle, “ et kui neile see ei meeldi, siis mul on kahju: ma kavatsen teha seda, millesse usun. ” Ta oli kõrgel maadelnud kooli ja kuigi ta sageli kaotas, pälvis ta hüüdnime “Scrapper ”, sest ei loobunud kunagi. Stanford, husky mees, täieliku habeme ja traksidega, oli New Mehhikos rodeosse sisse köitnud ja lutserni kasvatamisega end lõpetanud. Nad ei olnud tõukurid. “Justiitsministeerium surus meid tõesti väga kõvasti, ” meenutas Owsley. Kuid mõlemad antropoloogid keeldusid taandumast ja tollane riikliku loodusloomuuseumi direktor Robert W. Fri toetas neid jõuliselt isegi Smithsonian ’s üldnõuniku vastuväidete üle. Justiitsministeerium taganes.

Owsley ja tema rühmitus olid lõpuks sunnitud kohtusse astuma mitte ainult korpuse, vaid ka armeeosakonna, siseministeeriumi ja mitmete üksikute valitsusametnike vastu. Tagasihoidlike palkade teadlastena ei saanud nad endale lubada astronoomilisi juriidilisi arveid. Schneider ja Barran nõustusid tasuta töötama, lootes õhkõrnalt, et nad võivad kunagi oma tasud tagasi saada. Selleks peavad nad kohtuasja võitma ja tõestama, et valitsus on tegutsenud "halvas usus" ja#8221 —a peaaegu võimatuna. Kohtuasi venis aastaid. Me ei oodanud, et nad nii kõvasti võitlevad, ütleb Owsley. Schneider ütleb, et ta luges kunagi 93 valitsusasja advokaati, kes olid juhtumiga otseselt seotud või dokumente.

Vahepeal oli luustik, mida korpus usaldas, kõigepealt Battelle'is ja hiljem Washingtoni Ülikooli Burke'i loodusajaloo ja kultuuri muuseumis Seattle'is, halvasti ja seda hoiti “ ebasobivates tingimustes, ” teadlaste sõnul. Ladustamisalal, kus Burke'i muuseumis luid hoiti (ja hoitakse), näitavad andmed, et temperatuuril ja niiskusel on olnud suuri kõikumisi, mis teadlaste sõnul on proovi kahjustanud. Millal Smithsonian uurides teadlaste murede kohta, vaidlustas korpus, et keskkond on ebastabiilne, juhtides tähelepanu asjaolule, et konservaatorid ja muuseumitöötajad ütlevad, et aastaaegade jooksul on oodata järkjärgulisi muutusi ega mõjuta kollektsiooni negatiivselt. ”

Kuskil Battelle'i liikumisel kadusid suured osad mõlemast reieluust. FBI alustas juurdlust, keskendudes James Chattersile ja Floyd Johnsonile. See läks isegi nii kaugele, et pärast mitmetunnist süüdistavat ülekuulamist andis Johnsonile valedetektori testi, jälestunud Johnson tõmbas juhtmed maha ja kõndis välja. Aastaid hiljem leiti reieluu luud maakonna koroneri kontorist. Saladust, kuidas nad sinna jõudsid, pole kunagi lahendatud.

Teadlased palusid korpuselt luba skeleti leidmiskoha stratigraafia uurimiseks ja hauaplaatide otsimiseks. Isegi kui kongress valmistas ette seaduseelnõu, mis nõuab korpust selle ala säilitamiseks, viskas korpuse miljon naela kivi ja täitis ala erosioonitõrjeks, lõpetades igasuguse uurimistöö võimaluse.

Küsisin Schneiderilt, miks korpus teadlastele nii kindlalt vastu hakkas. Ta oletas, et korpus osales hõimudega pingelistes läbirääkimistes mitmete keeruliste küsimuste üle, sealhulgas lõhepüügiõigused Columbia jõe ääres, hõimud nõuavad korpuselt tammide eemaldamist ja käimasolevat saja miljardi dollari suurust koristust. tohutult saastunud Hanfordi tuumaala. Schneider ütleb, et korpuse arheoloog ütles talle, et nad ei kavatse lasta kotil vanu luid takistada hõimudega muude probleemide lahendamist. ”

Küsimusele oma tegevuse kohta Kennewick Mani juhtumis, ütles korpus Smithsonian: “ USA tegutses vastavalt oma tõlgendusele NAGPRA -st ja murele habraste iidsete inimjäänuste ohutuse ja turvalisuse pärast. ”

Lõppkokkuvõttes võitsid hagi teadlased. Kohus otsustas 2002. aastal, et luud ei ole seotud ühegi elava hõimuga: seega NAGPRA ei kehtinud. Kohtunik andis korpusele korralduse teha isend hagejatele uurimiseks kättesaadavaks. Valitsus kaebas apellatsioonikohtusse üheksanda ringraja, mis 2004. aastal otsustas taas teadlaste kasuks, kirjutades:

Douglas Prestoni kohta

Douglas Preston on ajakirjanik ja autor, kes on tuntud oma enimmüüdud põnevusromaanide poolest, mille kaasautoriks on Lincoln Child, näiteks Külm kättemaks. Ta on ka kirjutanud või kaasautor Kadunud saar, Valge tuli, Krakeni projekt ja Kuldsed linnad.


"Steal Your Face" välk kolju

Kahtlemata on bändi kõige tuntum pilt, isegi rohkem kui Garcia nägu, "Steal Your Face" disain. Mõiste, mida tavaliselt nimetatakse ka "välgukoljuks", sündis tõesti vajadusest. Grupi kauaaegne helitehnik (ja tuntud LSD keemik) Owsley "Bear" Stanley vajas armastatud kaaslase-kaldkriipsuga keemiku sõnul bändi varustuse jaoks hõlpsasti tuvastatavat sümbolit, kui see oli lavatagustel aladel teiste kastide ja ümbristega kinni kiilunud. Olles inspireeritud julgelt märgistatud kahevärvilisest kiirteemärgist, arutas ta oma ideid pihustusvärvivalmis šablooni kohta oma graafilise disaineri sõbra Bob Thomasega. Kui algne mõte koosnes põhimõtteliselt ringist, millel oli selge piirjoon ühe sinise ja ühe punase külje vahel, siis välgunool ja koljuaspektid tekkisid ajurünnaku jätkudes, kirjutab Owsley.

Piksekolju sai populaarse Dead Lore'i osaks, kui see ilmus 1970. aasta omanimelise LP plaadi siseküljele. Selle plaadi esikaanel on Stanley "Mouse" Milleri "rooskeleti" kujundus, mille mõned fännid väidavad, et see kuulub igasse Grateful Dead'i kunsti tõsisesse vestlusesse (nii et siin see on!). Kuigi välgu kolju kujunduse loomine tundub üsna healoomuline ja funktsionaalne, on selle üldine tähendus tõusnud üle alandliku päritolu. Mõned näivad arvavat, et 13-punktiline välk kujutab endast Ameerika algupäraseid kolooniaid, teised aga 13-astmelist protsessi LSD loomiseks, kui soovite teadetetahvli skuttimist tõsiselt võtta. Ümberringi hõljuvad teooriad selle kohta, et polt tähistab looduse kõikehõlmava jõu ümberkujundavat jõudu.


Egiptuse kunst ja arhitektuur

Meie toimetajad vaatavad teie esitatud teabe üle ja otsustavad, kas artiklit muuta.

Egiptuse kunst ja arhitektuur, iidsed arhitektuurimälestised, skulptuurid, maalid ja rakenduslikud käsitööd, mis toodeti peamiselt esimese kolme aastatuhande e.m.a dünastia perioodil Egiptuse ja Nuubia oru piirkondades. Egiptuse kunstikäik oli suurel määral paralleelne riigi poliitilise ajalooga, kuid see sõltus ka juurdunud usust loodusliku, jumalikult määratud korra püsivusse. Kunstiline saavutus nii arhitektuuris kui ka esinduskunstis, mille eesmärk on säilitada vormid ja kokkulepped, mis peeti maailma täiuslikkust loomise ürgsel hetkel ja kehastasid õiget suhet inimkonna, kuninga ja jumalate panteoni vahel . Sel põhjusel tundub Egiptuse kunst väliselt arengule ja individuaalsele kunstilisele otsustusvõimele vastupidav, kuid iga ajaloolise perioodi Egiptuse käsitöölised leidsid neile esitatud kontseptuaalsetele väljakutsetele erinevaid lahendusi.

Mõiste „vana -egiptlane” on sisuliselt samaaegne vaarao -Egiptusega, Egiptuse ajaloo dünastilise struktuuriga, kuigi kunstlik, kuigi see võib osaliselt olla, pakkudes mugavat kronoloogilist raamistikku. Iseloomulikud perioodid on järgmised: Predünastic (u. 6. aastatuhandel e.m.a. - u. 2925 e.m.a) Varane dünastia (1. – 3. Dünastia, u. 2925 – u. 2575 e.m.a) Vana kuningriik (4. – 8. Dünastia, u. 2575–2130) bce) Esimene vahepealne (9. – 11. dünastia, umbes 2130–1939 eKr) Kesk -Kuningriik (12. – 14. dünastia, 1938– u. 1630 eKr) Teine vahepealne (15. – 17. dünastia, u. 1630–1540 eKr) Uus Kuningriik ( 18. – 20. Dünastia, 1539–1075 eKr) Kolmas vahepealne (21. – 25. Dünastia, u. 1075–656 eKr) ja hiline (26. – 31. Dünastia, 664–332 eKr).

Egiptuse kunsti eripära kujundamisel domineerisid geograafilised tegurid. Pakkudes Egiptusele iidse maailma kõige etteaimatavamat põllumajandussüsteemi, tagas Niiluse elu stabiilsuse, kus kunst ja käsitöö õitsesid. Samamoodi aitasid sellele stabiilsusele kaasa kõrbed ja meri, mis kaitsesid Egiptust igast küljest, takistades tõsist sissetungi peaaegu 2000 aastat. Kõrbemäed olid rikas mineraalide ja peenete kivide poolest, valmis kunstnike ja käsitööliste kasutamiseks. Puudu oli ainult heast puidust ja selle vajadus viis egiptlased välisreisid Liibanoni, Somaaliasse ja vahendajate kaudu troopilisse Aafrikasse. Üldiselt määras kasulike ja hinnaliste materjalide otsimine välispoliitika suuna ja kaubateede rajamise ning viis lõpuks Egiptuse materiaalse kultuuri rikastumiseni. Edasiseks raviks, vaata Egiptus Lähis -Ida religioonid, iidsed.


Skulptuuriaed läbi aja

1939. aastal, aadressil West 53rd Street 11, integreeriti skulptuuriaed kiirustades moodsa kunsti muuseumi esimese alalise kodu plaanidesse, mille kujundasid ühe ööga muuseumi direktor Alfred H. Barr Jr ja arhitekt John McAndrew külgneva krundi eest. Abby Aldrich Rockefelleri skulptuuriaed, mis ühendab looduse, kunsti ja arhitektuuri tol ajal uudsel viisil, on sellest ajast alates saanud Manhattani kesklinnas, rohelises oaasis elavas, kuid kahtlemata hallis metropolis. Skulptuuriaed on näinud palju muutusi, pidusid, kontserte, installatsioone ja isegi sündmusi. Aastate jooksul oli muuseumi väligalerii tegevuste ruum, mis oleks testinud sealsete galeriide stabiilsemaid protokolle. Kogusime allpool mõned meeldejäävad hetked selle nädala virtuaalsete vaadete puhul: skulptuuriaed. Ja lisateavet selle kohta, kuidas need episoodid muuseumi ajalukku sobivad, vaadake kindlasti meie interaktiivset saiti MoMA läbi aja.

Paigaldusvaade Näituste maja Gregory Ain, 17. mai - 29. oktoober 1950

1950: Majad aias

Kui MoMA skulptuuriaia kujunduse kavandasid 1939. aastal esmakordselt Alfred Barr ja John McAndrew, nägid nad ruumi ette muutuvate näituste väligaleriina, mis on teedrajav kontseptsioon, mis lõi kunstinäitusel uue žanri. Aastate jooksul toimus skulptuuriaias dünaamiline näituste valik, näiteks elusuuruses majade esitlus 1940ndatel ja 50ndatel.

Esimene neist oli kahe kaasaegse arhitekti võetud taskukohased, kuid samas stiilsed eluasemelahendused, mis vastasid sõjajärgse eluasemebuumi nõudmistele, mis nägid äärelinna kolivaid inimesi. 1949. aastal paigaldati Marcel Breueri projekteeritud kahe magamistoaga elukoht. Breuer oli koolitanud Bauhausis, sõjaeelses Saksa multidistsiplinaarses kunstikoolis, mis oli tuntud oma utoopiliste ideaalide ja sujuva ning funktsionaalse kujunduse poolest. Breueri disaini, mida peetakse „pendeldaja maakoduks” ning millel on V-kujuline katus ja klaasist seinad, saab laiendada või muuta sõltuvalt üürnike vajadustest. Järgmisel aastal kutsus MoMA teise sotsiaalselt meelestatud kaasaegse arhitekti Gregory Aini oma aeda maja püstitama. Ain panustas kolme magamistoaga maja, mis oli varustatud lükandseintega, mis võimaldasid paindlikku põrandaplaani. Aia kolmas maja, mis paigaldati 1954. aastal, oli kohandatav erineval viisil. Jaapani disaini tähistavate näituste sarja raames eksponeeris MoMA 17. sajandi Jaapani templiarhitektuuri stiilis puumaja. Esmalt ehitati see Jaapanis Nagoyas, see demonteeriti ja saadeti seejärel laevaga New Yorki, kus see arhitekt Junzo Yoshimura järelevalve all rekonstrueeriti.

Paigaldusvaade Kümme autot, 15. september - 4. oktoober 1953

1951: autod aias

"Autod on õõnsad, veerevad skulptuurid," kirjutas Arthur Drexler 1951. aastal. Hiljuti MoMA arhitektuuri ja disaini kuraatoriks palgatud Drexler kirjutas sissejuhatuse 8 autot, esimene autodisainile pühendatud näitus, mille lavastab kunstimuuseum. 1950. aastate Ameerikas - kui automaania pühkis riiki koos sõjajärgse tootmisbuumiga - polnud Drexler oma vaimustuses üksi. Displei jaoks 8 autot esitas mitu sõidukit, mis olid pargitud esimese korruse galeriidesse paigaldatud kõrgemale sõiduteele, kusjuures rada ulatus skulptuuriaeda, kus autod olid elementide eest kaitstud lõuendvarikatusega. Eksponeeritud sõidukite hulgas oli Ameerika sõjaväe Jeep, Itaalia sportauto Cisitalia ja Briti Bentley, mis kõik valiti välja „nende tipptasemel kunstiteostena ja asjakohasuse tõttu sõiduautode disaini kaasaegsetes probleemides”. Kuigi neid autosid laenati, alustas MoMA 1972. aastal oma “veerevate skulptuuride” kogumist 1946. aasta Cisitalia omandamisega - sellest sai esimene kunstimuuseum, kes seda kunagi tegi. Drexler kureeriks muuseumis 35-aastase ametiaja jooksul veel kahte autonäitust: Kümme autot aastal 1953 ja Võidusõiduauto: ratsionaalse auto poole 1966. aastal.

Abby Aldrich Rockefelleri skulptuuriaia idavaade, 1953

1953: Oaas linnas

Kui muuseumi lipulaevhoone 1939. aastal avati, oli selle skulptuuriaed John McAndrew ja Alfred Barri "õnnelik improvisatsioon". Kuigi kumbki polnud kogenud maastiku kujundaja, kavandas paar kiiruga skulptuuriaia esimese iteratsiooni, kui muuseumile anti ootamatult kõrvalhoone uue hoone juurde. McAndrew ja Barri skulptuuriaed kavandati välisgaleriiks installatsioonide muutmiseks ja oli suures osas avatud ruum, mida määratlesid kõverad kruusateed.

1953. aastal kujundas skulptuuriaia täielikult ümber MoMA arhitektuuriosakonna esimene direktor Philip Johnson, austades üht MoMA asutajat, hiljuti lahkunud Abby Aldrich Rockefellerit (ja kelle jaoks skulptuuriaed ümber nimetati). Kujutledes ruumi „katuseta ruumina”, lõi Johnson skulptuuri kuvamiseks neli erinevat asümmeetrilist, marmorist sillutatud ala. Treppide, sildade, istutuste ja basseinide paigutus suunas peenelt külastajate voogu. Uuendatud skulptuuriaias oli ka rikkalik valik puid, lilli ja põõsaid ning tänavalt avanevad puidust ja messingist väravad.

Johnson naasis taas joonistuslauale 1964. aastal, kavandades kogu hoone ulatuses laienduse, mis tõi sisse uue idatiiva ja laiendas skulptuuriaeda, lisades kõrgendatud platvormi, mis mahutas suuremaid installatsioone, ning selle all ruume näituste ja haridusalade jaoks (see platvorm on vahepeal lammutatud ja asendatud).

Kaader John Cassavetes'ilt Varjud (1959)

1959: filmitegijad leiavad tausta

Varjud, John Cassavetese režissööridebüüt keskendub kolme Aafrika -Ameerika õe -venna - kõigi muusikute - elule New Yorgis. Film, mis on Ameerika indie -kino teedrajav teos, toob Big Apple'i erksad kunstistseenid ellu ja romantiline äpardus annab ülevaate ajastu rassilisest dünaamikast. Üks stseen toob tegelased MoMA -le arutama kunsti tähendust ja selle tõlgendamist. Nagu Celeste Bartose filmikuraator Rajendra Roy meile hiljuti ütles: „Cassavetes lähenes muuseumile oma kavatsusega või sooviga siin filmida ning muuseum oli selline, et minge selle juurde, aga ärge minge sinna. tee. See ei olnud ametlikult suur sanktsioon, kuid see ei olnud ka täiesti varjatud. ” Cassavetes poleks viimane filmitegija, kes valis muuseumi jutustamise taustaks. Hiljuti ilmusid sellised filmid nagu Kohandamisbüroo ja Meyerowitzi lood on stseene pildistanud ka MoMA -s.

1960: ennasthävitav kunst

"See on masin ... see on skulptuur, see on pilt ... see on laul, see on saatja, see on luuletaja, see on deklaratsioon - see masin on olukord." Just nende fraasidega tutvustas kineetilist tööd skulptor Jean Tinguely, kes seisis skulptuuriaias umbes 250 -liikmelise publiku ees - nende seas New Yorgi kuberner ja muuseumi president Nelson Rockefeller, aga ka ajakirjanikud ja televisiooni meeskonnad. Austusavaldus New Yorgile. Tinguely oli loonud skulptuuri esemetega, mis olid suures osas New Jersey prügikastidest tuhnitud-jalgrattarattad, ilmapall, vanad mootorid, klaverimängija, metalltrummid, siltide valmistaja, miniatuurne kardisõit, vann-kõik kaetud valge värvikiht. Skulptuur loodi selgesõnalise enesehävitamise eesmärgiga.Selle eesmärgi saavutamiseks tegi Tinguely koostööd Bell Labsi inseneri Billy Klüveri ja teiste meeskonnaga, sealhulgas kunstnik Robert Rauschenberg. Kummardus plahvatas esietenduse õhtul, 17. märtsil 1960, pursates leekides ja värvilises suitsus klaveri ja koliseva metalli löökhelide sümfooniaks. Kui sektsioon katkes ja kukkus kaamerameeskonda, sekkus tuletõrjuja ja kustutas leegid, lõpetades Kummardus tagantjärele kirvega. Kunstnik Robert Breer filmis selle aktiveerimise ja plahvatuse Austusavaldus New Yorgile, ja saate vaadata filmi veebis (ülal) 7. kuni 10. maini selle nädala virtuaalsete vaadete raames.

Aastal avaldatud essees Rahvus Nädal hiljem kirjutas Klüver: "Nii nagu igal hetkel, kui me näeme ja kogeme uut ja muutuvat maailma, lõi ja hävitas Jean'i masin end hetke kujutisena meie elus." Tinguely seade mäletas hetke, mis oli juba möödas, kuna masinaaeg oli taandunud üha kaugesse minevikku ja aatomiajastu oli täies jõus.

Yayoi Kusama esitus Grand Orgy surnute äratamiseks, 1969

1969: Yayoi Kusama Suur orgia aias

"Aga kas see on kunst?" Selle keelega põske puudutava küsimuse juures oli 25. augusti 1969. aasta numbri esikülje foto pealkiri. Igapäevased uudised, milles alasti inimesed seisavad skulptuuriaia purskkaevus. Fotol jälgib rahvahulk külastajaid - ja üks ärritunud turvatöötaja - alasti suplejaid võrdsetes osades segaduses ja aukartuses, kui üksik naine nägu sündmuskohalt eemale vaatab. See oli Yayoi Kusama, kunstnik, kes korraldas sündmuse.

Kusama kolis esmakordselt New Yorki 1958. aastal, sukeldudes mitmetesse loomingulistesse toodangutesse, mis hõlmasid suuremahulisi maale, installatsioone ja sündmusi. Juhtumised olid sageli eksprompt, teatraalsed ja hõlmasid publiku osalemist. Kusama volitamata 1969. Grand Orgy surnute äratamiseks MoMA -s juhendas kunstnik karmilt alasti esinejaid üksteist embama, haarates samal ajal mänguliselt ümbritsevaid skulptuure. Lavastades elusate inimeste ja staatiliste skulptuurivormide vahel bakhanaalse müra - millest paljud olid surnud kunstnike, näiteks prantsuse skulptori Aristide Mailloli, lamava figuuri *The River *looja, alasti figuurid - Kusama kritiseeris MoMA -d "surnute" hoidlana kunst, mis vajab rohkem elavate kunstnike aktiveerimist. Ta tegi oma muuseumis peaaegu kolm aastakümmet hiljem oma 1998. aasta küsitlusega uuesti laksu Armastus igavesti: Yayoi Kusama 1958–1968.

Skulptuuriaias toimus “Robert Moogi ja Moogi süntesaatori kontsert-demonstratsioon”, muusikaõhtu, mille keskmes olid esmakordsed live-etendused Moogi modulaarses süntesaatoris, muutes muusikaajaloo kulgu ja mõjutades aastakümnete pikkust tuleviku pillidisaini. Ajakirjandus kirjeldas seda kui „tulnukat” ja nagu „rebane, kes lasi kanakolli lahti”, täitsid Moogi süntesaatori helid skulptuuriaeda 1969. aasta kontserdisarja „Jazz aias” lõppürituse ajal. Kriitik Greer Johnson kirjutas, et Robert Moogi süntesaatori "demonstratsioonil" MoMA -l… oli kogu lobotomiseeritud Hal'i muusikaline veenvus 2001: Kosmoseodüsseia laulab "Kahele ehitatud jalgrattale". "

Kontserdi õhtul ummistus umbes 4000 inimest - neljakordne eelmiste ürituste külastatavus - skulptuuriaeda, ronides skulptuuridele ja puude poole, et saada paremat vaadet. Vastavalt ülevaatusele aastal Heli Ajakiri: „Pärast mõningaid ettevalmistavaid koputusi, raginat ja nurinat lõid muusikud mõnusalt meloodilise neljaosalise sviidi ... Erinevatel aegadel meenutasid helid trompetit, flööti, saksofoni, klavessiini, akordioni ja mitut sorti trumme, kuid üldiselt rahulduti muusika kuulamisega tema enda tingimustel, püüdmata tuua võrdlusi tavapärase instrumentaariumiga. . ”

Selle sündmuse kohta lisateabe saamiseks lugege meie artiklit „Helid väljastpoolt
Kosmos: Moog MoMA -s. ”

Vaade kontserdietendusele Robert Moog ja Moogi süntesaator, mis on osa sarjast Jazz aias, 28. august 1969


Surnute päev Kunst

Palun viige hiirekursor kuldsed sõnad lisateabe saamiseks.

Surnud kunsti päev on see nimi, mis on antud kõigile rahvakunstitegelastele, käsitööle ja suveniiridele, mis on valmistatud selle tähistamise või selle tagajärjel.

Surnute käsitööpäev
Surnupäeva tähistamine on paljudes Mehhiko piirkondades aasta tähtsaim.
Tähistamine pöörab ümber hingede külaskäigu siia maailma surnute maailmast ja selle peamine eesmärk on panna nad tundma end oodatuna ja hinnalisena.

Surnud altarite päev on seega puhkuse kõige olulisem element ja paljud kaunistused on spetsiaalselt valmistatud selle kaunistamiseks.

Selliste käsitööde näideteks on pealuud ja luustikud, peitsitud paberilipud, savist küünlajalad ja sahumerios (viirukipõletid), cempasuchili paberlilled ja suhkrukoljud, mis on küll söödavad, kuid siiski kunstiteos.


Surnute rahvakunsti päev
Surnute päeva tagajärjel välja kujunenud rahvakunsti ei saa mõista ilma Jose Guadalupe Posada pärandita.

Posada (1852-1913) oli litograaf ja trükitegija Mehhiko revolutsioonieelsel ajal.

Ta on tuntud eelkõige selle loomise poolest La Calaca Garbancera, sellest sai hiljem La Catrina, ikooniline luustiku daam, mida kasutati surnupäeva pidustustel.

Teadlased peavad teda Mehhiko kaasaegse kunsti isaks ja pärisid järgmistele kunstnike põlvkondadele uue viisi Mehhiko kultuuri väljendamiseks.

Rahvakunstnikud üle kogu riigi on järginud Posada samme edukalt, kasutades tema kunstilist stiili, et kujutada mehhiklaste lähedasi suhteid surmaga.

Surnute päev rahvakunsti stiilid
Järgmised on tänapäeval kõige esinduslikumad ja edukamad stiilid: