Kes oli Mathilda von Merckens ja milline oli tema loss?

Kes oli Mathilda von Merckens ja milline oli tema loss?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Ma loen Ingmar Bergmani autobiograafiat “Maagiline latern”. Selles kirjeldab ta muusikute patrooni lossi:

Igal suvel enne sõda [II maailmasõda] kutsuti nad Stuttgarti lähedale lossi, mis asub erakordselt ilusa piirkonnaga ning kust avaneb suurepärane vaade mäele ja jõele. Lossi omanik Mathilda von Merckens, eakas naine, […] oli tööstusmagnaadi lesk. Aeg ei olnud armuline lossi ega selle daami suhtes. Sellest hoolimata jätkas ta oma koju Euroopa silmapaistvamate muusikute kogumist: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuchin, Vogler.

See äratas mu huvi. Millist lossi siin kirjeldatakse, milline on selle ajalugu, kas see on veel olemas? Kellele see praegu kuulub, kas eraisik või kohalik/osariigi/föderaalvalitsus? Kes oli Mathilda ja milline oli tema lugu?

Proovisin veebiotsingut, kuid ei leidnud midagi, ka mitte alternatiivsete õigekirjade jaoks.

Ta ütleb, et Vogleri naise lood sellest lossist inspireerisid filmi “Kõik need naised”, kuid ilmselt film ise võeti Rootsis.


Hüpotees: Ta ei eksisteerinud kunagi ega ka tema "loss", vähemalt selle täpse nime ja asukohaga.

See autobiograafia ei ole alati usaldusväärne ajalooline allikas ei isikute, asukohtade ega sündmuste jaoks.

Kindel on see, et Bergman kasutas oma autobiograafias nende jaoks mõnda reaalset isikut ja pärisnime koos teiste varjunimedega. Mõned neist varjunimedest võib paljastada, mõned mitte. Nimi „von Merkens” näib olevat pseudonüüm ja seda kasutatakse almagameerimiseks, mitte identiteedi otseseks muutmiseks. Seetõttu võib von Merkensi lossi otsimine olla vale.


Algtekst Bergmani autobiograafias

Kõnealune tsitaat on trükivigadega parandatud ja kontekstis:

Ta sai nüüd aru, et armastab teda reservatsioonideta, nii et heitis kõrvale kõik konventsioonid ning temast ei saanud mitte ainult kvarteti administraator ja mänedžer, vaid juhtis kindlalt ja huumoriga ka oma mehe armusuhteid. Ta sõbrunes oma armukestega, jälgis erootilist liiklust nagu jaamaülem ja sai abikaasa usaldusisikuks. Ta ei lakanud valetamast, sest ta ei olnud võimeline tõtt rääkima, kuid ei pidanud enam oma lehverdamist maskeerima. Kindlalt ja organiseerimisvõimelisena piloteeris Andrea oma muusikuid lõputute ringreiside kaudu nii kodu- kui välismaal. Sõdadevahelisel perioodil kutsuti neid igal suvel ööbima Stuttgarti lähedal asuvas šlossis. See loss asus kaunil maal ja avarate vaadetega üle mägede ja jõgede. Selle chatelaine oli mõnevõrra ekstsentriline eakas daam, keda kutsuti Mathilde von Merkens, tööstusmagnaadi lesk. Nii tema kui ka särk olid lagunenud.

Sellest hoolimata jätkas ta aasta -aastalt, tuues kokku mõned Euroopa silmapaistvamad muusikud, sealhulgas Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwangler, Menuhin ja Vogler. Igal suvel kuulasid nad üleskutset, sõid tema laialt kiidetud laua taga, jõid tema peeneid veine, katsid enda ja teiste meeste naisi ning tegid suurepärast muusikat.

Andrea säilitas endiselt oma andekuse vulgaarsete Itaalia lugude jutustamiseks. Ta naeratas südamlikult. Tema hullumeelsed, veidrad, rõvedad ja koomilised lood olid materjal, mis nõudis positiivselt filmi. Otsustasin teha sellest kõigest komöödia.

Kahjuks jäin asjast kahe silma vahele, sellest sain aru alles siis, kui film oli pöördumatult tehtud.

Andrea tuli meie ja Ka'bi juurde Djursholmi vaatama, tuues kaasa mõned fotod suvest Mathilde von Merkeni schlossis, nende hulgas ka pildi, mis pani mind viletsusest hädaldama. Pilt on seltskonnast terrassil pärast ilmselgelt suurepärast õhtusööki. Rohelus on voolanud üle kogu balustraadi ja kivitreppide, mõranenud mosaiigid ning üles roninud kujud ja kaunistused. Terrassi kahjustatud põranda ümber laiali puhates lõõgastavad käputäis Euroopa muusikageeniusi pekstud korvtoolidel. Nad suitsetavad sigareid, higistavad ja näevad raseerimata. Keegi naerab, nii et ta on hägune. See on Alfred Cortot. Jacques Thibault kummardub midagi ütlema ja on kallutanud mütsi nina ees. Edwin Fischer toetab kõhtu balustraadil. Mathilde von Merkens hoiab ühes käes tassi kohvi ja teises sigarillot. Vogler on silmad kinni pannud ja tema vest on nööpidega lahti. Furtwangler on kaamerat näinud ja suutnud deemonliku naeratuse korraldada. Kõrgete akende taga on näha vaid mõne naise nägu, vananev, paistes, hoolitsetud. Noor naine, kes on peenelt riides ja riietatud, seisab veidi kõrvale, tema ilu on idamaine. See on Andrea Vogler-Corelli. Ta hoiab oma viieaastast tütart käest kinni.

Krohv laabub seinalt, aknaklaas on asendatud puitruuduga, Amor on pea kaotanud. Pilt kiirgab head õhtusööki, higistavat kuumust, lehterlikkust ja õrna lagunemist. Pärast seda, kui need härrad on röhitsenud, peksnud ja pitskohvi joonud, kogunevad nad eeldatavasti Mathilde von Merkensi hiiglaslikku hallituse lõhnaga salongi ja teevad seal muusikat. Nad on nagu inglid täiuslikud.
- (raamatu versioon saidil archive.org (PDF), rootsi versioon gBooksis on sama õigekirjaga.)

See on nüüd üks lugu.
Üksikasjad, üksikasjad ja üksikasjad "nemad" kutsuti lossi, mitte Bergman ise, vaatamata kogu värvikale kirjeldusele, hoolimata sellest, et noor Bergman oli tegelikult 1930. aastatel Saksamaal. Vähemalt on selge, et see pole pealtnägija jutustus.

Selle teksti läbivaatamine rõhutab väljamõeldud elemente

Selle raamatu ülevaade näitab selgelt, et Andrea Corelli-Vogler oleks vähemalt väljamõeldud nimi, kui mitte väljamõeldud inimene, ja kogu lugu on praegu üsna kaunistatud:

Inimene, kellele Bergman oma raamatus kõige rohkem ruumi pühendab (peale tema muidugi ning isa ja ema), on vana pianist, kellele ta annab nime Andrea Vogler-Corelli. Ta jutustab naise elust haledalt, himuga, romantilise värvikusega. Kui täpne olla, siis ilmselt räägib ta (nagu mõnel helendaval lapsepõlveepisoodil, mida vaevalt on võimalik mõista sõna otseses mõttes "tõena") filmi, mille tema kujutlusvõime on teinud Andrea Vogleri elust, stseenides, piltides.

Keskne hetk (ta kirjeldab seda nii, nagu oleks sellest foto) näitab rühma kuulsaid kolmekümnendate muusikuid, kes kohtusid külalistena Stuttgarti lähedal asuvas lossis: "Pilt kiirgab head sööki, higist kuumust, iha ja vaikset lagunemist . Pärast seda, kui need härrad röhitsevad, tuule maha lasevad ja õhtul joovad, teevad nad muusikat. Siis on nad nagu inglid - täidetud. "

Selle pildiga on Bergman haaranud, mida teab öelda enda, kunstniku ja kunstnike kohta: Tegelikkuses võivad nad olla sead, kuid oma kunstis on nad edu hetkel inglid.

Mainitud tegelased, päris või mitte?

See saab selgemaks, kui püüame otsida mainitud muusikuid: Casals, Rubinstein, Fischer, Kreisler, Furtwängler, Menuhin ja Vogler. Kas nad on üldse kunagi kohtunud? Regulaarselt Stuttgarti 'lossi' suures salongis? 1930ndatel? Menuhin, Kreisler 'juudid' ja Furtwängler?

Ja

Rubinstein oli vastik Saksamaa käitumise pärast sõja ajal ja ei mänginud seal enam kunagi. Tema viimane esinemine Saksamaal oli 1914

Või siin on oluline Jonathan Vogler. Kas ta oli olemas?

Noh, umbes nagu Max Strub tegi:

Kuulsa tšellisti Felixi tegelane rootsi režissööri Ingmar Bergmani filmikomöödias Kõik need naised (1964) põhineb lõdvalt Saksa viiuldajal Jonathan Vogleril, Strubi pseudonüümil.

(Pange tähele, et originaalis slott võib tähendada 'tõesti suur maja/häärber' (Penguini ingliskeelsetes tõlgetes on see kaldkirjas). Kuigi ülevaateartikkel paneb selle kõlama "kõik väljamõeldud ”, näiteks Andrea Vogler-Correlli puhul see nii ei ole, sest Andrea Corelli oli selles raamatus jaos tõeline inimene ja õpetaja teisele reaalsele isikule: Käbi Alma Laretei. (Tema WP leht)

Kuid Max Strub polnud selline Vogler abielus Andrea Corelliga, kuid koos Maria-Luisa Strub-Morescoga, kes oli Bergmani naise Käbi pianistide juhendaja:

Bergmani filmides näete sageli samu tegelasi erinevates esinemistes ja maskeeringutes. Kas Maria-Luisa on üks neist?

Tema raamatutes esineb ta Andrea Corelli nime all, tema filmides on ta sageli tark vana naine, nagu vanaema Fanny ja Alexanderis, kes oleks Maria-Luisa täiuslik arhetüüp.
- Samantha Dearo De Oliveira (ja Hartmut Welscher): "Die gelben Koffer. Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei", 28.9.2016. Ingliskeelne versioon.

Nimi Vogler ilmub seejärel Bergmani filmides uuesti järgmiselt:

Ehkki Elizabeth on võib -olla vabatahtlikult loobunud näitlejaks olemisest, muutudes tummaks, tegeleb Alma tahtmatult ja valusalt sellega, et temast saab esineja Elizabeth Vogler, keda enam pole. Sellegipoolest ei õigusta miski, mida me näeme, kirjeldamaks seda stseeni tõelise sündmusena - midagi toimub süžee käigus samal tasemel kui kahe naise esialgne väljaviimine rannamajja. Kuid ka me ei saa olla täiesti kindlad, et seda või midagi sarnast ei toimu. Lõppude lõpuks näeme, et see juhtub. […]

Nii Corliss kui ka Young märgivad, et Elizabethil on mustkunstniku-kunstniku filmis The Magician sama perekonnanimi Vogler. […]

Bergman, kes kirjutas filmistsenaariumi haiglas viibides 1965. aastal, väitis hiljem, et Persona tegemine päästis tema elu või täpsemalt elu kunstnikuna. Sel põhjusel nähakse näitlejanna Elisabet Vogleri dilemmat tavaliselt lavastaja enda kunstikriisi projektsioonina. […]

Kuigi Elisabet Vogler kehastab kaasaegse kunstniku dilemmat, on ta ka Rootsi kultuurieliidi liige; seega on tema klassistaatus hoopis teine ​​kui tema eest hoolitseva õe oma. Elisabeti ja Alma vahelist suhtlust, tõstatades kindlasti isikliku identiteedi habras olemuse probleemi, võib mõista ka klassikahjustuse ja ekspluateerimise väljendusena.
Katkendeid - Lloyd Michaels (toim): "Ingmar Bergmani oma Persona", Cambridge University Press: CAmbridge New York, 2000.

Otsin Mathildet kõigist valedest kohtadest

Ma ei leia silmapaistvat aristokraati ega tööstusmagnaati nimega „von Merkens”. Me näeme Kölnis kuulsat inimest nimega Peter Heinrich Merkens, panga *Seydlitz & Merkens ’asutaja. Ja tema pere valdas mõnda aega "Villa Merkensit" Haus im Turm. Suur maja, mis on ehitatud keskaegsetele lossivundamentidele, kuid on läbi aegade tugevalt ümber ehitatud. Viimane omanik läbi 1930ndate: Ghislaine Merkens. Ikka pole õilistatud.

Kui osake von kas sellel on Mathilde tegelase jaoks mingit tähtsust, siis võib meil õnne olla paruni otsimisel? Parun von Merkensi leiab Vargtimmenist, lit. "Hundi tund", Bergmani ühe filmi väljamõeldud tegelane:

Saare ainsad elanikud on Von Merkens, anakronistlik aristokraatlik perekond, keda võib vaadelda kui ooperi tegelaste liitumist ebaõnnestunud kangelase karistuse mõõtmiseks. Nagu öökuninganna, kes tunneb end vaesena, kuna kannab vaid ööjõudu, kannatavad ka Von Merkenid kahekümnenda sajandi eelarvehäda käes, kuna nad on sõna otseses mõttes pankrotis ühe oma liikme eelarve halva juhtimise tõttu. Nende mõisas vallutavad mõistuse illusioonid, mida toidab kahekümnenda sajandi ärevus, mis on sageli saavutatud kinematograafiliselt: õudusunenägu liigse särituse kaudu, ebatavalised nurgad, kooruvad näod, tegelane, kes „ronib seinale” jne. puudub muusikaline partituur, heliskaala on kõike muud kui triviaalne, kuna see aitab kaasa filmi ebareaalsele "välimusele". Üks peamisi tehnikaid on analüütiline heli, "ainult ühe või kahe tuvastatava heli valimine ja võimendamine loomulikust õhkkonnast [mis] tekitab õõvastava lootusetuse meeleolu." Bergman, mitte erinevalt heliloojast, valib välja selle, mida me kuuleme - ja ei taha. Lahkumine “loodusmaailma” helimaastikust jääb maha, kui Johan ja Alma saarele jõuavad. Erinevalt helilooja Mozartist, kes esitas peategelastele loogiliselt korraldatud partituuri, mis toetab teekonda valgustusaja suunas, moonutab Bergmani „partituur” helipilti ebaloogilises maailmas, mis toimib Johani karistusena.

Von Merkeni matriarhi, kes ühendab öökuninganna ja Papagena, tutvustatakse, kui ta salapäraselt ilmub stseenile Alma poole pöördumiseks. Nagu ooperis, domineerivad tegelaskujus maagia ja salapära, kui ta projitseerib külmatunde käest Alma käele. Öökuningannaga tähistab Bergman oma näo kujutamisel ooperikäsitlust. Meie esimesed pilgud matriarhist tunduvad piisavalt “loomulikud”, nagu ka kuninganna oma Bergmani ooperi filmiloomingus. Kui tegelaste “tõelisi külgi” hiljem täheldatakse, leotatakse peaaegu kiilas kuninganna oma kättemaksuaaria ajal valusalt külmas sinises valguses. Vargtimmenis ei ole matriarhi “tõeline nägu” tegelikult üldse nägu. Kui ta mütsi ära võtab, jälgime kolju, mille silmad on joogiklaasi ümber paigutatud.
- Ellen J. Burns: "Ingmar Bergmani projitseeritud mina: WA Mozarti" Die Zauberflöte "-st Vargtimmeni", in: Anna-Teresa Tymieniecka (Toim): "Elu fenomenoloogia loomade hingest inimmõistuseni. II raamat" Inimese hing " meele loominguline ümberkujundamine "lk 459-468, Analecta Husserliana Fenomenoloogiliste uuringute aastaraamat, köide XCIV, Springer: Dordrecht, 2007.

Veel kaks juhtumit väärastunud viisist, kuidas armukadedus suurendab seksuaalset kirge Hundi tund kontrollige Johani mehhanismi. Paruness Von Merkens, Corinne, soovib, et tema armukesed jätaksid talle seksuaalvahekorrast jäljed, et äratada tema abikaasa ja parun, samal ajal sõna otseses mõttes "seintesse ronides" vihas Johani kohtumise pärast Veronica Vogleriga, kes on nüüd tema armuke , lubab vaid vaadata sidurit rändurina. […]

Varem, õhtusöögilauas, on parun Von Merkens, kes väidab end olevat kunstide patroon, rääkinud kõigile väikesest naljast, mille ta teise kunstniku peale tõmbas.
- "Ingmar Bergmani juhtum"

Vaadates tavalisi registreid, wikisid, telefoniraamatuid: mitte kusagil Saksamaal ei ilmu ühtegi perekonda 'von Merkens'. Tundub, et see on vähemalt pseudonüüm.

Begrmani "meetod kirjutamine"

Ülevaate põhjal:

Laterna Magica näitab, kui raske on seda veidrat sõna "autobiograafia" määratleda. Bergman ei ole väga huvitatud teile juhtunu rääkimisest, kuigi teil pole absoluutselt tunnet, et ta üritab ka teie eest midagi varjata. […]
Nii et ärge lugege seda raamatut, kui loodate tõde teada saada ...

Ja lõpuks:

Võlulatern pakub intermediaalsest vaatenurgast huvi selle otsese teatraliseerimise või filmitud teksti üle ning selle autorihääle iseteadliku performatiivsusega. Erilist huvi pakub see, kuidas jutustaja muutub omamoodi distantseeritud autobiograafiliseks tunnistajaks, mis omakorda tuletab lugejale meelde autobiograafilises žanris sisalduva narratiivi lõhestumist praegusest rääkiva jutustava subjekti ja kirjeldatud subjekti, noorema mina vahel. minevik. Seda tehes näib jutustaja muutvat keele ise performatiivseks kohaks: sõnade meediumist saab teatrilava või filmiliselt laetud misanstseen mälestuseks kui selliseks. See pole muidugi ainult stiililiselt elegantne, sest mis saab olla loomulikum kui filmi- ja teatrirežissöör, kes, nagu juba autobiograafia pealkiri ütleb, muudab mälestused kino- ja teatrietendusteks? Kuid veelgi huvitavam on see, mil määral näib Bergman seda tehes oma eluloolist legendi välja tuletavat, tuletades lugejale meelde, kes vastutab teksti eest: jutustajast saab teksti lavastaja, niiöelda valgustab ja seab lava. .

Lisaks sellele osavale lähenemisele ilmestab Bergman oma elu selgelt ka muul viisil, mida kinnitavad privaatsete märkmete raamatud ja originaalsed käsikirjad, millele käesoleva töö kirjutaja on saanud juurdepääsu.
- Maaret Koskinen: "Ingmar Bergman, elulugu ja mälu vahepealsed vahendid", Journal of Aesthetics & Culture, 2: 1, 5862, (2010), DOI: 10.3402/jac.v2i0.5862

Või tema enda sõnadega:

Autoportree on asi, millesse ei tohiks kunagi sekkuda, sest vale on vale, kuigi püütakse tõtt rääkida.
- "Ingmari autoportree" (1957), nagu on tsiteeritud väljaandes "Kes ta tegelikult on?"

Näete, ma kavatsen piirduda tõega. See on raske vana, vapustava fantaasiamärtri ja [loetamatu] valetaja jaoks, kes pole kunagi kõhelnud tõele anda seda vormi, mida ta tundis, et see kord nõuab.
- Tema plaanidest oma autobiograafia Laterna Magica kohta, nagu on tsiteeritud väljaandes "Kes ta tegelikult on?"

Vihjeid mainitud reaalsetelt isikutelt

Kuna Käbi Laretei on nende sündmuste väidetav allikas ja kuna ta on tõeline isik, kellel on päris nimi, on talle üks huvitav kiri adresseeritud, kui ta viibis Saksamaal Bergmani naisena 1961. aastal: Richard-Wagner-Str 12. A "Pension Reizenstein" tol ajal, nüüd ärihoone, kus asuvad mõned kaasaegsed ettevõtted. Asi on selles: see on üsna suur ja selle loodeservas on väike torn:

Liiga hilja olla 1930. aastate jaoks midagi lõplikku, kuid kui talle meeldis ümbrus ja ta tuli tagasi, siis üks aadress, et uurida, mis seal muusikalisi sündmusi juhtus. Käbi enda raamat "Toner och passioner: Ludus Tonalis" näib Stuttgarti ja Marialuisat paar korda mainivat, kuid minu juurdepääs sellele on liiga piiratud. Kuid on tähelepanuväärne, et ta kirjutab:

Ingmar rääkis, et õppis filmi kohta Marialuisalt rohkem kui kelleltki teiselt. Ta istus meie tundide ajal sageli meie kõrval ja kirjeldas teda oma autobiograafias, ehkki varjunime all.

Kui Maria-Luisat ja Bergmanit Stuttgartis tutvustati, kirjutab Käbi, et Max ja Maria-Luisa viibisid korraga Mecklenburgis mõne paruness Fides von der Malsburgi juures, täpsemalt Fides Eleonore Davida Richardis Ida von der Malsburg (Rabe von Pappenheim), sündinud 1884, Hessenist pärit aadliperekonna liige.

Maagialaternate pikas peatükis uurib Bergman Strub-Moresco ajalugu (Bergman määrab oma kirjutistes Strub-Morescole eriti Bergmanesque'i pseudonüümi Andrea Vogler-Corelli. Ta oli abielus Saksa viiuldaja Max Strubiga; on dokumenteeritud kontsertide ja salvestuste kaudu, tema seda ei ole.) haridus ja sellele järgnev võitlus vangistuses Teise maailmasõja ajal, paljastades ühe tema „hullumeelsetest, veidratest, rõvedatest ja koomilistest” lugudest oma farsilise flopi taga oleva loo allikaks, Kõik need naised (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964). Seejärel jutustab ta ühe paljudest õppetundidest, mida ta nägi Strub-Moresco ja Laretei vahel; Igale fraasile rakendati "rangeid standardeid", "kiskuti selle koostisosadeks, harjutati tunde pedantselt näppides, seejärel pandi õigel ajal kokku". Muusikule (ja ma räägin ka ise ühena) tundub selline õpetamisstiil kahe professionaalse täiskasvanu vahel rumal, peaaegu julm ja kindlasti musikaalne. Ometi pidas Bergman Strub-Moresco meetodeid imetlusväärseks, isegi inspireerivaks, võrreldes tema teatri lohakust ja teadmatust tema täpsete tehniliste juhistega. Muusikalistes kirjeldustes, mis esinevad nii tema autobiograafilises tekstis kui ka stsenaariumides, jäljendab ta keelt, mille ta talle omistab - jutumärgid tema tekstis näitavad tema kõnet, mis on paarkümmend aastat pärast kuulamist tehtud sõna -sõnalt:

Beethovenis pole polsterdust, ta räägib veenvalt, raevukalt, kurvalt, rõõmsalt, valusalt, mitte kunagi pomisedes. Sa ei tohi pomiseda, mitte kunagi toota tavalisi asju! Peate teadma, mida soovite, isegi kui see on vale. Tähendus ja kontekst… See ei tähenda, et kõike tuleb rõhutada; rõhul ja tähtsusel on vahe.

See lõik, mille Strub-Moresco tunni ajal lausus, kõlab kahtlaselt nagu Charlotte Sügissonaat, kontsertpianist, kes annab tütrele õppetunni (film, mille jaoks Laretei salvestas ekraanil mängitud Chopini prelüüdi mõlemad versioonid ja juhendas näitlejannasid oma esinemisstseeni jaoks):

Chopin pole sentimentaalne, Eva. Ta on väga emotsionaalne, kuid mitte nõme. Tunnete ja sentimentaalsuse vahel on suur lõhe. Teie mängitud eellugu räägib allasurutud valust, mitte järelemõtlemisest. Peate olema rahulik, selge ja karm… Kogu aeg täielik vaoshoitus. Chopin oli uhke, sarkastiline, kirglik, piinatud, raevukas ja väga mehine ... See teine ​​eelmäng peab kõlama peaaegu koledalt. See ei tohi kunagi muutuda tänutuks. See peaks kõlama valesti. Peate selle eest võitlema ja võitma.

Nende tsitaatide sarnasus tuletab meelde Merymani tähelepanekut, et Bergmani tegelased sõnastavad pidevalt tema meenutusi ja filosoofiat. Kuid siin teeb asja keeruliseks Bergmani-Strub-Moresco-Laretei triptühh. Võib juhtuda, et Charlotte põhines Strub-Morescol. Samuti võib juhtuda, et Strub-Moresco põhines Charlotte'il või nendevahelised piirid hägustuvad, illusioon ja reaalsus muutuvad Bergmani mälus samaks. Igal juhul andis Bergmani volikirjaga omandatud haridus juurdepääsu prestiižsele muusikalisele suguvõsale, kuhu kuulusid muusikud, kellega Strub-Moresco väitis, Edwin Fischer, Pablo Casals, Artur Rubinstein, Fritz Kreisler, Wilhelm Furtwängler, Alfred Cortot, Jacques Thibault ja Yehudi Menuhin. kas õppinud, aega veetnud või koostööd teinud. Bergman omistab talle osa oma võluflöödist. Öösel sünnitas Laretei nende poja Danieli, nii et lugu räägib, et Strub-Moresco avas ooperi partituuri ja kaasas Bergmani arutellu, kuidas katoliiklane Mozart valis oma sõnumi jaoks Bachi inspireeritud koori (luteri). Seejärel pöördus ta Papageno ja Pamina duetti “Bei Männer, welche Liebe fühlen” ja ütles: “Siin on veel üks sõnum. Armastus kui parim asi elus. Armastus kui elu sisemine mõte. ” Bergman kordaks seda elu ja armastuse tunnet oma filmides, oma tekstides ja pakkudes oma tõlgendusi Mozartist filmis ja sõnades. Samuti viitas ta sageli aruteludele, mida ta ilmselt pidas Laretei'ga, et avastada varjatud tähendusi Beethovenis, Händelis, Chopinis, Bachis, Schumannis ja teistes. Ta võrdles nende kompositsioone arhitektuuriga, omistas muusikalisi fraase dialoogikildudele ja viitas nende kirjutistele ja kirjadele kui viisile muusikalise tõlgendamise poole. Neid väikseid lugusid kasutades kudus ta keeruka ümmarguse põhjuse ja tagajärje võrgu. Kes räägib, tema väljamõeldud tegelased, väljamõeldud versioonid reaalsetest inimestest, päris inimesed ise või tema ise? Kes on kvalifitseeritud rääkima?
- Anyssa Charlotte Neumann: "Heli, tegu, kohalolek. Eelnev muusika Ingmar Bergmani filmides", Väitekiri, King's College, London, 2016. (PDF)


Vaata videot: Jaak Joala - See on hea


Kommentaarid:

  1. Devy

    I think the subject is very interesting. Give with you we will deal in PM.

  2. Bowyn

    On ka muid puudusi

  3. Dacio

    Olen teile väga tänulik. Suured tänud.

  4. Emil

    Eemaldatud (segane osa)

  5. Maza Blaska

    Imeline, see on väga väärtuslik sõnum

  6. Izaak

    Ma liitun. Kõik ülaltoodud on tõesed. Saame sellel teemal suhelda.



Kirjutage sõnum